بررسی یک سریال

نیش «افعی تهران» بر پیکر روایت

روایت در سریال افعی تهران نوعی تردستی است تا سینما. سینما زمانی تبدیل به هنر شد که از نمایش صرف تصویر برای به هیجان آوردن مردم به‌سوی شرح احساسات انسانی رفت و از چگونگی انسان سخن گفت.

کد خبر: ۱۱۵۱۱۶۸

شنبه - ۱۹ خرداد ۱۴۰۳ / June 08, 2024

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو- محمدحسین سلطانی؛ اواخر سال گذشته، فیلمنت برای کنارزدن رقبا‌ی نمایش خانگی، در کنار قسمت جدید "شباهنگی" دو اثر با سویه‌های جنایی را به بازار معرفی کرد؛ یکی اثری کمدی - جنایی دفتریادداشت و دیگری جنایی - روان‌شناختی افعی تهران. استراتژی سرتیپی - مدیرعامل فیلمنت - را می‌توان یک راهبرد کم‌ریسک دانست، زیرا جنایی‌ها همیشه رابطه‌ای خوب با جدول فروش داشته‌اند. اما آنچه افعی تهران راوی آن است متفاوت با یک اثر جنایی یا روان‌شناختی است.

پرسه زنی در ژانر‌ها برای غافلگیری
افعی تهران روایتی تماماً سیال دارد. این سیال بودن در ژانر و چند روایتی بودن به‌راحتی می‌تواند باعث اپیزودی شدن اثر بشود. اما معادی برای این مشکل چاره‌ای اندیشیده که در ابتدا کارساز به نظر می‌رسد و در انتها هویت اثر را دگرگون می‌سازد. این چاره‌اندیشی را می‌توان "دست‌انداختن به جنایت در روایت یا دست انداختنِ‌مخاطب با جنایت" نامید. هر زمان که اثر معادی به سمت اپیزودی شدن و یا گم‌کردن روایت اصلی حرکت می‌کند، حضور آرمان بیانی در اتاق ملاقات و یا تماس‌های مسئول پرونده‌ی افعی تهران به مخاطب یاد‌آوری می‌کند که در حال تماشای یک اثر کمدی یا عاشقانه نیست، بلکه در حال تماشای سریالی‌ست که نهایتاً بنا بر جنایی بودن دارد.

می‌توان گفت تا آنجایی که معادی -در نقش آرمان بیانی- قامت یک کارگردان عصبی، لجباز و فردی از طبقه‌ی فیلمساز را به خود میگیرد، بازی‌ها اندازه و برای مخاطب قابل پذیرش است؛ اما میان شخصیت انسان عصبی و یا دوقطبیِ قاتل تفاوت از زمین تا آسمان است. به‌جرئت می‌توان گفت که معادی تا آنجایی که نقش درباره پدری هنرمندی در حال تقلا برای فیلمسازی است، بر مختصات این نقش تسلط دارد. این تسلط به‌قدری است که گویا آنچه را زندگی می‌کند بازی کرده؛ اما در پایان سریال به این نکته می‌رسیم که اگر بنا بر خلق چنین کاراکتری بود از اساس این موضوع اشتباه صورت‌گرفته است. این اشتباه را می‌شود در فهم غلط از کاراکتر سایکو‌ی دوقطبی دانست.

کاراکتر دوقطبی باید دوقطبی طراحی شود نه با دو مختصات متفاوت. آرمان بیانیِ افعی تهران در زمانی که در قامت شخصی غیر قاتل است تمام مختصات یک کاراکتر کامل را دارد و حتی در خلوت‌هایش هم دو قطبی نیست. ویژگی‌های کاراکتر آرمان بیانی در همان قسمت اول توسط خود شخصیت در جلسه‌ی روان‌شناسی بیان می‌شود، این نوع از بیان شخصیت به وسیله‌ی کاراکتر اصلی آن هم در قسمت اول شاید خام دستانه به نظر برسد؛ اما رکب کارگردان برای غافلگیری نهایی است. آن مختصات بیان شده رفته‌رفته با فلاش‌بک (گذشته‌نما) به کودکی بیانی و ارتباط او با پدر و مادرش، پسرش، ارتباط با همسر سابقش، قاتل کاذب، گروه فیلم‌برداری و محیط کار، آدم‌های غربیه‌ی مترو و خیابان، روان‌شناس و همسر پدرش بست و گسترش پیدا می‌کند و مخاطب به او نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود.

به‌عنوان‌مثال حتی در سکانس حضور مریلا زارعی در برابر پدرش، با اینکه نوع نگاه آرمان بیانی تماماً در تأیید مریلا زارعی است و گویا اوست که در مقابل والدین خود نشسته و آن‌ها را سرزنش می‌کند؛ اما این سرزنش تولید شخصیتی با اختلال روانی حاد نمی‌کند. حتی تمامی این نکات، انطباق‌ها و تداعی‌ها می‌توانست باعث این شود که افعی تهران اثری روان‌شناختی برای توضیح شخصیت آرمان بیانی‌ای باشد که صرفاً یک قاتل سریالی را درک می‌کند؛ اما سریال از روان‌شناسی و ساخت چنین شخصیتی نه برای توضیح کاراکتر بلکه برای توجیه رکبی استفاده می‌کند که می‌خواهد در نهایت به مخاطب بزند و این مسئله باعث می‌شود افعی تهران نه یک اثر جنایی - روان‌شناختی بلکه تبدیل به کلاژی بشود که صرفاً به دنبال غافلگیری است.

سایکوی هیچکاک را با این روش نمی‌توان ساخت
یکی از نکات جالب فیلم در سکانس اکران فیلم افعی تهران جلوی منتقدان و عصبانیت آرمان نهفته شده است. در این سکانس پشت کاراکتر آرمان پوستر "سایکو" ساخته هیچکاک قرار داده شده برای آنکه بعد از روشدن داستان، مخاطب با نشانه‌شناسی از هوش و ذکاوت تیم سازنده غافلگیر شود؛ اما این موضوع نه‌تن‌ها باعث غافلگیری نیست؛ بلکه معیاری را به مخاطب ارائه می‌کند تا خود اثر زیر سؤال برود.

هیچکاک در سایکو یک کاراکتر با بیماری دوقطبی خلق کرد؛ اما از دور یعنی زاویه دیدش به کاراکتر سایکو از دید خود شخص بیمار نبود؛ بلکه از دید فردی دیگر به آن نزدیک شد؛ اما در افعی تهران ما از دید خود کاراکتر آرمان روایت داستان را می‌بینیم. پس باید روایت به‌گونه‌ای باشد که ما از دید شخصیتی که دارای کاراکتر دوقطبی است به ماجرا نگاه کنیم و خلوت‌های یک شخصیت دوقطبی را ببینیم؛ اما این نوع از روایت فدای غافلگیری پایانی اثر می‌شود. یعنی کارگردان یک شخصیت سالم را خلق و به آن نزدیک می‌شود، ایرادات جزئی روانی او را با چند جلسه تراپی درمان می‌کند و در پایان قصه می‌گوید او قاتل سریالی بود که مخاطب را شوکه کند.

این شکل از روایت نوعی از تردستی است تا سینما، سینما زمانی تبدیل به هنر شد که از نمایش صرف تصویر برای به هیجان آوردن مردم به‌سوی شرح احساسات انسانی رفت و از چگونگی انسان سخن گفت. می‌توان از بهترین سخنگویان این هنر هیچکاک را نام برد؛ اما برخلاف هیچکاک افعی تهران از سینما و آن شرح چگونگی انسان، استفاده و یا سوءاستفاده کرده تا تردستی‌اش را به نمایش بگذارد.

مهم‌ترین نشانه‌ای که کارگردان به مخاطب می‌دهد تا بگوید این تردستی است و نه هنر (البته بنا بر تعریف هیچکاک و متقدمین) شکل استفاده از دوربین است. افعی تهران اگر بنا بود یک اثر روان‌شناختی باشد از اساس باید نوع دوربین متفاوتی را انتخاب می‌کرد؛ اما، چون اثر صرفاً یک غافلگیری را غایت خود قرار داده روش دیگری را برمی‌گزیند. در سه قسمت ابتدای افعی تهران، مرتضی غفوری فیلم‌بردار اثر از زوم استفاده می‌کند، زوم کردن در تمام کتاب‌های مبانی فیلم‌برداری حرکتی غیرمعمول و حتی غلط به‌حساب می‌آید، بخصوص که اثر بر مبنای واقع‌گرایی روان‌شناختی ساخته شده باشد. دلیل آن هم این است که چشم انسان در حالت عادی خود توانایی زوم کردن را ندارد و با زوم پرسپکتیو نما برهم می‌خورد و این مسئله با واقع‌گرایی در تضاد است، ایراد استفاده از اسلوموشن در اثر هم از همین دست ایرادهاست.

دوربین روی دست برای شرایط ملتهب در آثار سینمایی استفاده می‌شود و یا روشی است برای روایت مستندگونه، اما اگر این شکل از فیلم‌برداری و لرزش مدام تصویر در تمام صحنه‌ها گسترش پیدا کند اغراق بی‌دلیل است و اثر را از ژانر واقع‌گرایی و روان‌شناختی دور می‌سازد، ایضاً باعث دورشدن مخاطب از شخصیت‌های داستان می‌شود و تمرکز مخاطب را از صحنه‌ها بر هم می‌زند. از طرفی نما‌های پشت پنجره و بوته و عدم نزدیکی با سوژه‌ها در انتقال احساس، مخاطب را دچار مشکل می‌سازد.

به‌عنوان‌مثال در سکانس عذرخواهی پیمان معادی از بازیگر تحمیلی فیلم با بازی به آفرید غفاریان، دوربین به‌جای آنکه به شخصیت معادی نزدیک بشود از کاراکتر دور شده و نمای پشت پنجره را انتخاب می‌کند؛ اما همه‌ی این نما‌ها زمانی اشتباه است که شما بخواهید اثری از جنس واقع‌گرایی روان‌شناختی بسازید. حقیقتاً نمی‌توان ایرادی به این شکل از دوربین در این اثر گرفت زیر غایت غافلگیری مخاطب است و نه عمیق‌شدن مخاطب روی کاراکترها. می‌توان گفت شکلی از فیلم‌برداری که محمدحسین مهدویان در آثارش باب کرد را به بهترین نحو و در درست‌ترین جا افعی تهران استفاده کرده است.

خون‌آشام با دوقطبی فرق دارد
آنچه افعی تهران درباره‌ی آن صحبت می‌کند روایت یک خون‌آشام است که در پایان سریال هویتش فاش می‌شود؛ نه یک کاراکتر دوقطبی. شخصیت‌های دوقطبی میان دو هویت جداگانه‌ای که برای خود قائل هستند دچار درگیری می شوند و از طرفی مسئله‌ی وجدان و عذاب وجدان برایشان مطرح است. اما آنچه افعی تهران می‌سازد یک خون‌آشام است که زندگی معمول خود را می‌کند و ناگهان در تاریکی شب یک نفر را خفه می‌کند. از اساس چنین شکل کلیشه‌ای از یک فرد دچار اختلال روانی نه‌تن‌ها مانند روان‌شناس در اثر با قاتل هم‌زاد پنداری ایجاد نمی‌کند؛ بلکه یک کلیشه از اختلال روانی برای مخاطب می‌سازد؛ کلیشه‌ای که تلاش دارد برای ساخت یک ابرقهرمان از جنس خون‌آشام از مفاهیم روان‌شناختی استفاده کند.