من از سینمای مستند می‌آیم/ همه چیز در» مجنون» واقعی نیست، اما حقیقی است

فیلم «مجنون» روایتی است از عملیات خیبر که با دقت پژوهشی و پرداخت فنی، به‌جای اسطوره‌سازی، واقعیت جنگ را از زاویه دید انسانی قهرمان بازآفرینی می‌کند.

کد خبر: ۱۳۲۳۸۱۳

سه‌شنبه - ۰۶ آبان ۱۴۰۴ / October 28, 2025

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، سمیه خاتونی: فیلم سینمایی «مجنون» به کارگردانی مهدی شاه‌محمدی نویسندگی علیرضا محصولی، و تهیه کنندگی عباس نادران با پژوهش مرتضی قاضی و بازی بازیگرانی، چون سجاد بابایی، شبنم قربانی و بهزاد خلج، از آثار شاخص و متفاوت در حوزه سینمای دفاع مقدس به شمار می‌آید. این فیلم که در اکران پاییزی ۱۴۰۴ بر پرده‌ی سینما‌ها قرار گرفته، با زبانی سینمایی، عملیات خیبر را از زاویه دید قهرمان اصلی به‌صورت گام‌به‌گام بازآفرینی می‌کند. در گفت‌وگوی پیش رو، مهدی شاه‌محمدی از مسیر شکل‌گیری «مجنون»، نقش پژوهش گسترده و فیلمنامه پرجزئیات در خلق درام سینمایی، و دغدغه وفاداری به «حقیقت» در عین بهره‌گیری از ساختار کلاسیک درام سخن می‌گوید.

شباهت فیلم به آثار ملاقلی‌پور!

نکته‌ای که در فیلم به‌وضوح به چشم می‌آید، الگویی منسجم و دقیق از سفر قهرمان در فیلمنامه مجنون است که در هر سه ساحت بسط و گسترش می‌یابد

فیلمنامه‌نویس ما، علیرضا محصولی، نگارش مجنون را بر پایه نسخه «پاتک روز چهارم» انجام داد، متنی که بر اساس یکی از مستند‌های شهید مرتضی آوینی وام گرفته و نوشته بودم. آوینی در آن مستند به روایت زندگی و فرماندهی شهید مهدی زین‌الدین در عملیات خیبر می‌پردازد. خط اصلی قصه ما هم دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از مرحله شناسایی‌ها تا پایان عملیات خیبر. در این مسیر، ما روایت وقایع میدانی عملیات را با نگاهی انسانی و شخصیت‌محور پیش می‌بریم. الگویی که در طراحی روایت به‌کار بردم، الگوی «معرفی قهرمان» در ساختار سفر قهرمان بود. یعنی از همان آغاز، یک (نمای اورشولدر) از شخصیت اصلی داریم که دوربین هیچ‌گاه از او جدا نمی‌شود. حتی زمانی که می‌خواهیم عراقی‌ها را ببینیم، روایت از زاویه دید قهرمان است — از پشت سر او، درست مانند فیلم‌برداری مستند در خط مقدم؛ جایی که فیلم‌ساز برای حفظ ایمنی پشت سر رزمنده‌ها حرکت می‌کند. البته این انتخاب فقط محدود به پرداخت فنی نبود؛ در لایه محتوایی هم تصمیم گرفتم تا جهان فیلم از دیدگاه قهرمان روایت شود. فیلمنامه‌نویس نیز با همین رویکرد ادامه داد. ما گفت‌و‌گو‌های متعددی داشتیم و فیلم‌های زیادی را با هم مرور کردیم تا به زبان مشترکی برسیم. در نهایت، به این جمع بندی رسیدیم که سراسر فیلم از زاویه دید قهرمان روایت شود؛ به‌طوری‌که مخاطب احساس کند کنار یا پشت سر او ایستاده و همه چیز را با او تجربه می‌کند. تنها در یک مقطع کوتاه از این زاویه جدا می‌شویم — در صحنه‌ی حور — جایی که دو شخصیت دیگر از فیلم به‌عنوان نمایندگان قهرمان حضور دارند. ارتباط با آنها از طریق گفت‌و‌گو یا بی‌سیم شکل می‌گیرد و در نهایت دوباره با حرکت هلیکوپتر به پشت سر قهرمان بازمی‌گردیم. در ادامه این پیوستگی زاویه دید، تا پایان فیلم حفظ شد. انتخاب این شیوه برای من دلایل مشخصی داشت. پیش از هر چیز، حس می‌کردم هم در فیلمنامه و هم در پرداخت بصری، این نوع مواجهه کمتر تجربه شده است. شاید تنها کسی که ناخودآگاه به چنین زاویه روایتی نزدیک شده بود، مرحوم رسول ملاقلی‌پور بود. آقا رسول چه در آثار شهری‌اش و چه در فیلم‌های جنگی، روایت را از زاویه دید قهرمان پیش می‌برد. اگر جمشید هاشم‌پور را در مرکز داستان می‌گذاشت، تمام جهان پیرامون از نگاه او معنا پیدا می‌کرد. این ویژگی باعث می‌شد دنیای درونی و بیرونی قهرمان کاملاً درک شود؛ بنابراین برای برخی سوال است که چرا فضای فیلم «مجنون» مخاطب را یاد آثار ملاقلی‌پور می‌اندازد؟ پاسخ دقیقاً در همین است: انتخاب زاویه دید قهرمان. ملاقلی‌پور این زاویه را برای باورپذیری شخصیت و موقعیت انتخاب می‌کرد، و من نیز با آگاهی از همین منطق، تصمیم گرفتم مسیر مشابهی را با زبان امروز دنبال کنم.

در بسیاری از فیلم‌های جنگی ما، قهرمان‌ها بر زمین راه نمی‌روند

یکی از دلایل اصلی‌اش این است که من از سینمای مستند می‌آیم. طبیعی است که برای من «رئالیته» و میزان باورپذیری، بر هر نوع تفسیر افسانه‌وار از واقعیت ارجحیت دارد. نمی‌دانم چرا در بسیاری از آثار ما قهرمان‌ها را به شکل اسطوره‌ای و «بتمن‌گونه» تصویر می‌کنند؛ در حالی‌که به‌نظر من، ما نیازی به چنین فاصله‌ای با قهرمانان‌مان نداریم. مشکل اینجاست که وقتی قهرمان بیش از حد قدسی و دست‌نیافتنی می‌شود، فیلم‌ساز دیگر نمی‌تواند به درونیاتش نزدیک شود. در بسیاری از فیلم‌های جنگی ما، قهرمان‌ها بر زمین راه نمی‌روند، نورانی‌اند و از جنس واقعیت نیستند. در حالی که آنها آدم‌های واقعی اطراف ما بودند — همسایه، دوست، یا فامیلی که دیروز در همین شهر زندگی می‌کرد و فردا در خط مقدم از کشور دفاع کرد. برای نسل امروز، مواجهه با چنین قهرمانی ملموس‌تر است؛ وقتی می‌بیند که این آدم‌ها از دل زندگی روزمره برخاسته‌اند. من فکر می‌کنم تجربه‌ی «جنگ ۱۲ روزه» باعث شد که مخاطب امروز، این مدل روایت واقع‌گرا و بی‌واسطه را بهتر درک و باور کند. به‌نوعی این تجربه جمعی، زمینۀ پذیرش واقع‌گرایی در سینمای ما را فراهم کرده است.

گفتید که سینمای خود را وام دار از سینمای مستند می‌دانید، با توجه به اینکه روایت داستانی نیازمند ساختار کلاسیک و الگوی «سفر قهرمان» است، گاهی ناگزیر باید واقعیت را برای اقتضائات درام تغییر داد. چقدر میان واقعیت مستند و ضرورت‌های دراماتیک تعادل برقرار کردید؟ و اگر جایی مجبور به دست‌کاری واقعیت شدید، چگونه تلاش کردید حقیقت را حفظ کنید؟

به هر حال، سینمای داستانی اقتضائات خودش را دارد و در بعضی موقعیت‌ها نیازمند تخیل است. اما تخیلی که من در «مجنون» از آن استفاده کردم، تخیل اغراق‌آمیز یا فانتزی نبود؛ بلکه تخیل دراماتیک بود — یعنی خلق موقعیتی که شاید در واقعیت عیناً رخ نداده، اما در «حقیقت» وجود دارد. این همان تفاوت دیرینه و مهم میان واقعیت و حقیقت در سینمای مستند است؛ موضوعی که شهید مرتضی آوینی بار‌ها درباره‌اش بحث کرده بود. به‌عنوان مثال، ممکن است در روایت ما، شهید مهدی زین‌الدین در مقطع عملیات مجنون سوار هلیکوپتر شود تا مسیر قایق‌ها را به جزیره هدایت کند؛ در حالی که از نظر تاریخی، او در آن عملیات چنین کاری نکرده است. اما من این موقعیت را خلق کردم، چون در واقعیتِ چند سال قبل‌تر، در عملیات دیگری، دقیقاً چنین رفتاری از او سر زده بود. در این مورد بله، من «واقعیت» را جابه‌جا کردم تا «حقیقت» شخصیت را نشان دهم. این تفاوت ظریف، اما بنیادین است: ممکن است در فیلم چیزی عیناً رخ نداده باشد، اما روح و جوهره آن صادق است. برای من، صداقت در روایت مهم‌تر از ثبت جزئیات عینی واقعیت است.

در ساختار جنگ ما، تصمیم‌ها از جنس رابطه و باور بود، نه دستور

به نظرم در فیلم، از ظرفیت «بانک عاطفی و خاطرات شخصیت» استفاده کرده‌اید. در سکانس آغازین و عاطفی، خداحافظی مهدی زین‌الدین با همسرش، شاید در واقعیت عیناً وجود نداشته باشند، اما به لحاظ حسی تنیدگی مهمی را میان دو خط کشمکش فرد به جمع برقرار میکند. برای نمونه، در سکانسی که همسر قهرمان جنازه چند دختربچه شهید را به مهدی زین الدین نشان می‌دهد و به او می‌گوید «این همان کاری بود که می‌خواستی بکنی و برایش ما را ترک کردی»، به‌نوعی هم‌سفر شدن مخاطب با قهرمان آغاز می‌شود. در این نقطه، همذات‌پنداری شکل می‌گیرد و رنج قهرمان ملموس و هدفش برای ما هم حیاتی می‌شود

دقیقاً همین‌طور است. بسیاری از این لحظات عاطفی، بر پایه واقعیت تاریخی نیستند، اما از دل حقیقت شخصیتی او بیرون آمده‌اند. تردید‌های مهدی زین‌الدین در تصمیم‌گیری، بازتابی از همان چالش‌هایی است که فرماندهان بزرگی مانند احمد کاظمی یا حسین خرازی تجربه کرده بودند. آنها پس از عملیات‌های آبی‌ـ‌خاکی نیمه‌موفق، گاهی نسبت به ورود به عملیات بعدی مردد بودند. مثلاً لشکر ۱۴ امام حسین (ع) و لشکر نجف اشرف، که همیشه خط‌شکن بودند، در مرحله نخست والفجر ۸ به نتیجه نرسیدند. اما وقتی عملیات موفقیت‌آمیز پیش رفت، در مراحل بعدی وارد شدند و عملکرد بسیار درخشانی داشتند. این تضاد‌ها و تردیدها، به‌نظرم بخش مهمی از واقعیت انسانی قهرمانان ماست؛ چون در ساختار جنگ ما، همه داوطلب بودند و تصمیم‌ها از جنس رابطه و باور بود، نه صرفاً دستور. در «مجنون»، تلاشم این بود که این واقع‌گرایی را از فیلمنامه تا میزانسن، دکوپاژ و حتی تدوین حفظ کنم. در بازی‌ها هم همین مسیر را پیش بردیم. سجاد بابایی، بازیگر نقش مهدی زین‌الدین، ابتدا دقیقاً نمی‌دانست از او چه می‌خواهم. مدام به او می‌گفتم: «نمی‌خواهم بازی کنی، فقط حضور واقعی داشته باش….» این رویکرد، به ظاهر ساده است، اما در عمل به مهارتی عمیق نیاز دارد — یعنی «بازی نکردن را بازی کردن». بازیگر باید بتواند در سکون، در سکوت و در سادگی، حس را منتقل کند. سجاد بابایی، شبنم قربانی و بهزاد خلج در این مسیر فوق‌العاده ظاهر شدند. هر سه به درک درستی از «حضور واقعی» رسیدند، نه بازی ساختگی. به‌نظرم حق‌شان بود که هر سه در جشنواره فجر آن سال نامزد شدند و دو نفرشان جایزه گرفتند. حتی هیأت داوران هم تحت تأثیر همین حس صداقت و واقعیت در بازی‌ها قرار گرفته بود. فقط کاش سجاد هم جایزه‌اش را می‌گرفت، اما در این مورد کمی بی‌انصافی شد. حتی شنیدم داوران می‌گفتند: «دو تا سیمرغ برای بازی از یک فیلم زیاد است»، و همین باعث شد سومین جایزه را به فیلم دیگری بدهند.

بالاخره تنها فیلمی که در آن جنگ دیده می‌شود، همین است!

یکی از ویژگی‌هایی که مجنون را از سایر فیلم‌های دفاع مقدسی متمایز می‌کند، جزئی‌نگری در روایت عملیات خیبر است. در بیشتر فیلم‌های جنگی، ما صرفاً می‌شنویم که قهرمان به منطقه‌ای رفته، نبردی کرده و پیروز یا شهید شده؛ اما در مجنون، مخاطب قدم‌به‌قدم با قهرمان پیش می‌رود و جزئیات عملیات را تجربه می‌کند. آیا این شیوه مرحله‌به‌مرحله در نمایش عملیات از اهداف اولیه شما بود؟ و به‌نوعی، که می‌توان گفت فیلم در مرز ژانر‌های معمایی و ماجراجویی قابل دسته بندی است؟

خیلی خوشحالم که به این نکته اشاره کردید. راستش در زمان جشنواره و حتی اوایل اکران، از اینکه منتقدان به این وجه از فیلم نپرداختند، کمی ناامید شده بودم تا وقتی که آقای مسعود فراستی در یکی از نقد‌ها گفتند: «بالاخره تنها فیلمی که در آن جنگ دیده می‌شود، همین است!» واقعاً هدفم همین بود. در بیشتر فیلم‌های دفاع مقدسی، تمرکز بیش از حد روی پیام و مضمون باعث شده حضور عینی جنگ از یاد برود. فیلمساز چنان درگیر شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های شعاری می‌شود که فراموش می‌کند اصل این کاراکتر در میدان عمل معنا پیدا می‌کند نه دز حرف و تعریف. باید برای تماشاگران معرکه‌ای بسازیم که گویا خودشان در آن عملیات‌ها حضور داشتند و نیازی به روایت جزئیات ندارند! جنگی که نسل امروز تجربه آن را ندارد، بنابراین باید عملیات را نمایش داد، نه فقط تعریف کرد. من در مجنون تلاش کردم ابعاد واقعی عملیات خیبر را بازسازی کنم؛ هرچند امکانات محدود بود. تصور کنید در دهه‌ای که تانک واقعی در اختیار نداریم، موتور صحنه روشن نمی‌شود، و بیشتر ابزار جنگی باید با جلوه‌های ویژه‌ی بصری (VFX) ساخته شود، بخواهیم یکی از پیچیده‌ترین نبرد‌های آبی‌ـ‌خاکی تاریخ جنگ را بازسازی کنیم! با وجود این محدودیت‌ها، اصرار داشتم که حتی در یک مقیاس محدود، عملیات خیبر را به تصویر بکشم؛ چون این عملیات از نظر نظامی و تاریخی نقشی تعیین‌کننده در سرنوشت جنگ و کشور داشت. البته هدف من صرفاً بازسازی نبرد نبود، بلکه می‌خواستم اهمیت و پیامد انسانی و ملی آن را برای مخاطب ملموس کنم. وقتی قهرمان می‌گوید: «من اگر با جنازه‌ام دو متر از خاک جزیره را نگه دارم، ارزش دارد»

این جمله شعار نیست؛ پشت آن یک منطق واقعی و استراتژیک وجود دارد. مخاطب باید بفهمد چرا این جزیره باید حفظ شود، و اگر نمی‌شد، چه پیامدی برای سرنوشت ایران داشت. به همین دلیل، جزئیات مسیر، زمین نبرد، سختی‌ها و خون‌هایی که داده شد، در فیلم اهمیت دارد؛ چون تماشاگر باید حس کند خودش در میانه‌ی عملیات است. این همان چیزی است که از سینمای مستند با خودم آورده‌ام. پیش‌تر مجموعه‌ای مستند به نام «نبرد‌های ماندگار» ساخته بودم که در آن، عملیات‌های سرنوشت‌ساز جنگ را از منظر فنی و تاریخی بررسی کردیم. همان تجربه پژوهشی به من کمک کرد تا در مجنون، روایت عملیات خیبر را با دقت، جزئیات و منطق نظامی دراماتیزه کنم — بدون آنکه از حقیقت فاصله بگیرد.

یکی از تمایز‌های جدی مجنون، دقت در جزئیات فیلمنامه است؛ به‌ویژه در طراحی ریتم و ساختار روایت. از جایی به بعد، فیلم وارد ضرب‌الاجل زمانی و نقطه‌ی غیرقابل بازگشت می‌شود، درست طبق الگوی کلاسیک فیلمنامه‌نویسی. این میزان از انسجام، در سینمای جنگی ایران کم‌سابقه است

واقعیت این است که بخش بزرگی از این انسجام مدیون پژوهش عمیق و دقیق پیش‌تولید است. متأسفانه معمولاً در سینمای ما این مرحله جدی گرفته نمی‌شود. اما ما قبل از ورود فیلمنامه‌نویس، پژوهشگری بسیار حرفه‌ای داشتیم؛ آقای مرتضی قاضی که سال‌ها در حوزه تاریخ شفاهی جنگ قلم زده و پژوهش کرده‌اند. من ایشان را تقریباً یک سال پیش از نگارش فیلمنامه به پروژه دعوت کردم. آقای قاضی با وجود اینکه پیش‌تر درباره‌ی عملیات خیبر و شخصیت شهید مهدی زین‌الدین کار کرده بود، دوباره نزدیک به نه تا ده ماه پژوهش میدانی انجام داد. حاصل این تحقیقات حدود هزاران صفحه مستند و مصاحبه بود که پس از چکیده‌سازی به حدود ۷۵۰ صفحه گزارش پژوهشی رسید و پایه اصلی نگارش فیلمنامه شد. من براساس همین پژوهش اولیه نسخه‌ای نوشتم به نام «پاتک روز چهارم» که حدود ۳۵۰ دقیقه می‌شد؛ شامل خط اصلی داستان و ده‌ها خرده‌روایت فرعی. بعد، این متن را در اختیار علیرضا محصولی گذاشتیم تا فیلمنامه نهایی را بر اساس آن بازنویسی کند. محصولی نیز با پژوهشگر جلسات متعددی داشت و بسیاری از جزئیات را دوباره مرور کرد. در این مرحله، بحث‌های فراوانی درباره شخصیت‌ها داشتیم؛ مثلاً درباره رضا حسن‌پور اختلاف نظر داشتیم — منصوری او را شخصیتی چریکی و خشن‌تر می‌دید، اما من می‌خواستم به واقعیت تاریخی و سادگی انسانی‌اش وفادار بمانم. نتیجه همین تضارب نگاه‌ها، شد آن شخصیت‌های متعادل و باورپذیری که حالا در فیلم می‌بینید. در برخی صحنه‌ها نیز تغییرات در لحظه‌ی فیلم‌برداری شکل گرفت. برای مثال، صحنه‌ای که جواد دلاور به زین‌الدین می‌گوید: «۲۴ ساعت مرخصی می‌خواهم بروم تهران» را همان‌جا، سر صحنه نوشتم. آن لحظه حس کردم فیلم به یک مکث انسانی نیاز دارد تا مخاطب دوباره با قهرمان پیوند احساسی برقرار کند.

می‌خواهم به صحنه‌ی پایانی اشاره کنم؛ جایی که مهدی زین‌الدین پس از بازگشت از عملیات پیروزمندانه برادرش را می‌بیند و خطوط فرعی و اصلی روایت در یک نقطه به وحدت می‌رسند. این هم‌زمانی لایه‌های درونی و بیرونی سفر قهرمان بسیار تأثیرگذار بود

لطف دارید. در این مسیر، افراد زیادی کنار من بودند که باید از آنها یاد کنم. یکی از مهم‌ترینشان امیرحسین عسگری بود — کارگردان فیلم «برف آخر» — که به‌عنوان مشاور فیلمنامه در کنار ما حضور داشت. حضور او در روز‌های پیش‌تولید تأثیر بسیار مثبتی داشت و کمک کرد تا برخی از لحظات حساس فیلم عمق بیشتری پیدا کند.

در پایان، فقط می‌خواهم تأکید کنم که مجنون نمونه‌ای از یک فیلم جنگی حرفه‌ای در سینمای ایران است؛ فیلمی که نه‌تنها از نظر فنی و روایی استاندارد است، بلکه قهرمانش را در مسیری انسانی و جهانی قرار می‌دهد.

از نگاه تخصصی شما ممنونم. راستش در همان زمان تولید، گاهی مقاومت‌هایی هم وجود داشت؛ مثلاً من اصرار داشتم در نمایش عملیات از نقشه‌ها و موقعیت‌نمای‌های دقیق‌تر استفاده کنیم تا مخاطب بهتر بفهمد نیرو‌ها در کجا هستند و چه مسیر عملیاتی طی می‌کنند. اما به‌دلایل اجرایی و محدودیت زمان، بخشی از این ایده‌ها عملی نشد. با این حال، به آنچه در نهایت شکل گرفت افتخار می‌کنم، چون تلاش کردیم عملیات خیبر و شخصیت مهدی زین‌الدین را از زاویه‌ای تازه، مستندگونه و واقع‌گرا روایت کنیم. خوشحالم که مخاطبان حرفه‌ای این دقت و تفاوت را درک کردند و با قهرمان هم‌سفر شدند.

شما در ابتدا از مرحوم رسول ملاقلی‌پور یاد کردید. با این حال، برای من مجنون شاید نخستین فیلم دفاع مقدسی ایرانی بود که واقعاً مرا درگیر عملیاتی جنگی کرد، بدون اتکا به شعار و تقدس‌گرایی و با پایان متفاوتی که به شهادت ختم نمی‌شود

اشاره‌ام به ملاقلی‌پور صرفاً از منظر زاویه‌ی دید قهرمان و شیوه‌ی دکوپاژ انسانی او بود. او در روایت از دل قهرمان به جهان نگاه می‌کرد، و من هم کوشیدم همین نگاه را به‌صورت آگاهانه و ساختاری دنبال کنم. اما از نظر روایت و میزانسن، مجنون راه خودش را می‌رود؛ با زبانی امروزی‌تر و فاصله‌ای آگاهانه از نگاه ایدئولوژیک. هدفم این بود که هر مخاطبی، فارغ از پیش‌زمینه فکری یا ملیتی، بتواند با قهرمان هم‌سفر شود و در دل روایت، معنای جهانی از ایثار و انسانیت را تجربه کند.

منبع: خبرگزاری صبا