گزارش|

نمای نزدیک به مستند و حقیقت در فولوفوکوس| فرجی: ثبت جنگ شهری تکلیفی برای قصه‌گویی بود / حسینی: تعارض منافع، بی‌طرفی جشنواره حقیقت را مخدوش کرده است + فیلم کامل گفت و گو

در قسمت تخصصی«فولوفوکوس»، میزبان دو چهره تأثیرگذار و تحلیلگر عرصه سینمای مستند ایران بود: سعید فرجی، مستندساز و عکاس پیشکسوت حوزه جنگ و مرتضی حسینی، منتقد و تحلیلگر سینمایی. این گفت‌وگوی دوقطبی، از یک سو به روایت بی‌واسطه و انسانیِ مستندسازی در میدان خطر و از سوی دیگر به نقد ساختارهای حاکم بر بزرگ‌ترین رویداد مستند کشور پرداخت.

کد خبر: ۱۳۴۲۶۵۷

جمعه - ۲۱ آذر ۱۴۰۴ / December 12, 2025

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو، در قسمت تخصصی به مناسبت آغاز نوزدهمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت «فولوفوکوس»، میزبان دو چهره تأثیرگذار و تحلیلگر عرصه سینمای مستند ایران بود: سعید فرجی، مستندساز و عکاس پیشکسوت حوزه جنگ و مرتضی حسینی، منتقد و تحلیلگر سینمایی. این گفت‌وگوی دوقطبی، از یک سو به روایت بی‌واسطه و انسانیِ مستندسازی در میدان خطر و از سوی دیگر به نقد ساختارهای حاکم بر بزرگ‌ترین رویداد مستند کشور پرداخت. محور اصلی، بررسی کارنامه جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت و همچنین تجربه بی‌نظیر ثبت «جنگ دوازده روزه» در ایران بود. فرجی از دلِ بحران و حسینی از قلب نظام حمایتی و داوری سخن گفتند و هر دو، تصویری پیچیده و نیازمند اصلاح از فضای مستند ایران ترسیم کردند.

{$sepehr_media_3198681_600_400}

سعید فرجی،تجربه مواجهه با جنگ در خیابان‌های کشور خود را «کاملاً متفاوت» با جنگ‌های لبنان و عراق می‌داند؛ جایی که نگرانی از خانواده با تکلیفِ «قصه‌گویی» برای تاریخ گره خورد و ثبتِ حقیقت را به رسالتی شخصی تبدیل کرد. او از ممنوعیت‌های سختگیرانه، وسوسه‌های مالیِ آژانس‌های خارجی و لحظه‌های دردناکِ سالن تشخیص هویت شهدا می‌گوید. در مقابل، مرتضی حسینی، نگاه خود را معطوف به سازوکار جشنواره حقیقت می‌کند و از «تعارض منافع» سخن می‌گوید؛ زمانی که نهادی هم تولیدکننده است، هم برگزارکننده جشنواره و هم جایزه‌دهنده. به باور او، این مسئله همراه با «ذائقه‌سازی» برای مستندهای سیاه‌نمایانه، بی‌طرفی و اثرگذاری اجتماعی این رویداد مهم را تهدید می‌کند.

جنگ در خانه؛ از شوک اولیه تا تبدیل شدن به راوی

سعید فرجی با مقایسه جنگ دوازده روزه ایران با دیگر تجربیاتش،تفاوت را در «شخصی شدن فاجعه» خلاصه می‌کند. او توضیح می‌دهد: «در کشورهای دیگر مثل عراق یا لبنان، مردم سال‌ها با جنگ زندگی کرده بودند، انگار جنگ بخشی از زیست روزمره بود. اما در ایران ما با یک شوک ناگهانی مواجه شدیم؛ مردم صبح جمعه با برنامه‌های عادی از خواب بیدار شدند و ناگهان خود را در میانه جنگ شهری یافتند.» فرجی بر این نکته تأکید می‌کند که این نزدیکی جغرافیایی و عاطفی، مواجهه را برای او به عنوان یک مستندساز دگرگون کرد: «همیشه در جنگ‌های خارجی، نگران خانواده‌ام در ایران بودم. اما اینجا، نگران خانواده، دوستان، همشهریان و همه مردم بودم. این دیگر جنگ "دیگران" نبود، جنگ خودمان بود.» این احساس، مسئولیت او را سنگین‌تر و انگیزه ثبت را از حرفه‌ای صرف، به یک «تکلیف» اخلاقی و ملی تبدیل کرد.

پروتکل‌های نانوشته و مأموریتِ ناممکنِ عکاسی در جنگ شهری

فرجی به تشریح چالش‌های فنی و امنیتی منحصربه‌فرد ثبت این جنگ می‌پردازد.به گفته او، در جنگ‌های منطقه‌ای، معمولاً سازوکار مشخصی برای اخذ مجوز از نهادهای امنیتی یا نظامی آن کشور وجود داشت و عکاسان خارجی تا حدی به عنوان «میهمان» شناخته می‌شدند. اما در ایرانِ تحت بمباران، «ممنوعیت‌ها بسیار گسترده و سلیقه‌ای بود». یک مشکل بزرگ، تشخیص نیروهای امنیتی بود: «در یک عملیات خارجی، تعداد عکاسان محدود و قابل شناسایی است. اما در خیابان‌های تهران یا خرم‌آباد، با انبوهی از مردم مواجه بودیم که هر کدام با موبایل خود در حال ثبت بودند. برای نیروی امنیتی تشخیص اینکه کدام فرد، عکاس حرفه‌ایی با مجوز است و کدام یک شهروند عادی، تقریباً ناممکن بود.» استراتژی فرجی برای عبور از این مانع، گفت‌وگو و ایجاد اعتماد بود: «سعی می‌کردم خودم را به فرمانده یا مسئول منطقه معرفی کنم. به او می‌گفتم این جنگ روزی تمام می‌شود و خود شما برای تاریخ به این تصاویر نیاز خواهید داشت. بگذارید من به عنوان کسی که هم می‌داند چه می‌کند و هم دغدغه این کشور را دارد، کارم را انجام دهم.»

وسوسه‌های مالی و خط قرمزهای اخلاقی یک عکاس جنگی

این مستندساز از آزمون‌های اخلاقی در میدان جنگ می‌گوید،به ویژه دریافت پیام‌های وسوسه‌انگیز از آژانس‌های خبری و عکس بین‌المللی. او شرح می‌دهد: «در همان روزهای اول، پیام‌هایی از برخی آژانس‌های بزرگ خارجی دریافت کردیم. با پیشنهاد قیمت‌های بسیار بالا برای خرید عکس‌های ما. ادعای آنها این بود که می‌خواهند روایت مظلومیت مردم ایران را به جهان نشان دهند.» فرجی با قاطعیت این پیشنهادات را رد کرد و دلیل آن را چنین توضیح می‌دهد: «برای من به عنوان یک ایرانی، این پذیرش منطقی نداشت. همان نهادها و کشورهایی که از طریق رسانه‌هایشان زمینه‌سازی روانی این جنگ را کردند، حالا می‌خواستند عکسِ ویرانیِ ناشی از جنگ را از من بخرند؟ به آنها گفتم اگر راست می‌گویید، بروید جلوی سیاست‌های جنگ‌افروزانه دولت متبوع خود را بگیرید، نه اینکه با پول، تصویر ویرانی کشورم را از من بخرید.» از نظر او، این یک خط قرمز اخلاقی و ملی غیرقابل عبور بود.

پاک کردن یک عکس؛ سرمایه‌گذاری برای اعتماد در اردوگاه فلسطینی‌ها

فرجی برای نمایش اهمیت ایجاد اعتماد،خاطره‌ای از پروژه‌ای قدیمی در اردوگاه فلسطینیان لبنان تعریف می‌کند: «در حال عکاسی بودم که یکی از مأموران امنیتی داخلی اردوگاه، با عصبانیت از من خواست عکسی را که از یک دختر گرفته بودم، پاک کنم. همراه لبنانی‌ام شدیداً اعتراض کرد که چرا باید این کار را بکنی؟ اما من بدون جر و بحث، عکس را پاک کردم.» فردای آن روز، آن مأمور که متوجه شده بود فرجی مهمان یک بازیگر شناخته شده لبنانی است، با عذرخواهی به سراغ او آمد و گفت: «شما فردا میهمان من در اردوگاه هستید و هر کجا که بخواهید می‌توانید عکاسی کنید.» فرجی نتیجه می‌گیرد: «اگر آن روز عکس را پاک نمی‌کردم و بحث می‌کردم، فقط همان یک عکس را داشتم که احتمالاً هرگز استفاده نمی‌شد. اما با این اقدام، اعتماد خریدم و روز بعد توانستم از عمیق‌ترین و تأثیرگذارترین صحنه‌های زندگی در آن اردوگاه عکاسی کنم. گاهی پس‌زدنِ یک فرصت کوچک، دری به روی فرصت‌های بزرگتر باز می‌کند.»

سالن تشخیص هویت؛ سخت‌ترین صحنه و سنگین‌ترین بار مسئولیت

او دردناک‌ترین صحنه جنگ دوازده روزه را«سالن تشخیص هویت شهدا» معرفی می‌کند. جایی که او و همکارانش نه فقط به عنوان مستندساز، که به عنوان یک هم‌میهنی حاضر می‌شدند. فرجی می‌گوید: «فضایی بود پر از غم و اندوه. خانواده‌ها، پیکرهای عزیزان خود را می‌شناختند. ما گاهی دوربین را کنار می‌گذاشتیم. یادم است خانمم (که او هم عکاس است) می‌رفت و دست زنی را که تنها مانده بود و همسرش شهید شده بود، می‌گرفت تا در آن دریای غم، تنها نباشد.» او تأثیر مستقیم و بی‌واسطه این فضا را بی‌نظیر می‌داند: «در جنگ‌های دیگر، شما با رنجی مواجه می‌شوید که اگرچه عمیق است، اما با یک لایه جغرافیایی و زبانی از شما فاصله دارد. اما اینجا، نوحه‌ها به زبان فارسی بود، اشعار به گوشتان آشنا بود، دردها کاملاً قابل درک بود. این نزدیکی، بار عاطفی کار را صدچندان می‌کرد و ثبت را به عملی بسیار دشوار تبدیل می‌نمود.»

نگاه منتقدانه به حقیقت؛ جشنواره‌ای در سایه تعارض منافع

در بخش دوم گفت‌وگو،مرتضی حسینی با نگاهی انتقادی به ساختار جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت می‌پردازد. او ابتدا جایگاه این جشنواره را به عنوان تنها رویداد تخصصی مهم مستند در کشور می‌ستاید، اما هشدار می‌دهد که این جایگاه در معرض تهدید است. به گفته حسینی، مشکل اصلی در «تعارض منافع» ساختاری است: «مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، در یک زمان چند نقش حیاتی و گاه متناقض را ایفا می‌کند: این مرکز، هم سیاست‌گذار و راهبردگذار توسعه سینمای مستند است، هم یک نهاد سفارش‌دهنده و تولیدکننده آثار مستند محسوب می‌شود، هم بودجه جشنواره حقیقت را تأمین و آن را برگزار می‌کند، و در نهایت، جایزه‌های اصلی آن را نیز اعطا می‌نماید.» به عقیده او، این ادغام نقش‌ها، سلامت و بی‌طرفی داوری جشنواره را زیر سؤال می‌برد.

آمارهای بحث‌برانگیز؛ سهم ۷۰ درصدی جوایز برای ۳۰ درصد آثار

حسینی برای اثبات ادعای خود،به آمارهای دوره گذشته جشنواره استناد می‌کند: «طبق اطلاعات موجود و کتاب جشنواره، در دوره اخیر، حدود ۲۰ تا ۳۰ درصد از آثاری که به بخش مسابقه راه یافتند، تولیدات خود مرکز گسترش بودند. اما در کمال تعجب، حدود ۷۰ درصد از جوایز اصلی و فرعی جشنواره، به همین آثار اختصاص یافت.» او این وضعیت را ناشی از فشارهای درونی می‌داند: «مدیران مرکز گسترش، ناگزیرند برای توجیه بودجه‌های کلانی که در طول سال صرف تولید کرده‌اند، در جشنواره خودشان نیز نتایج درخشانی بگیرند. این یک دور باطل ایجاد می‌کند که در نهایت به حاشیه راندن تولیدات مستقل و سایر نهادهای دولتی منجر می‌شود. این رقابت نابرابر، انگیزه را از دیگر تولیدکنندگان می‌گیرد.»

ذائقه‌سازی جشنواره‌ای و گرایش به مستندهای «نمایش فلاکت»

انتقاد دیگر حسینی،معطوف به «ذائقه‌سازی» خاصی است که به زعم او جشنواره حقیقت و مشابهات جهانی آن ایجاد کرده‌اند. او می‌گوید: «در سال‌های اخیر، یک جریان مسلط در جشنواره‌های معتبر مستند جهان شکل گرفته که به مستندهای «مشاهده‌گر صرف» با تم‌های اجتماعیِ تلخ و سیاه، بیشتر امتیاز می‌دهد. متأسفانه این ذائقه به ایران نیز سرایت کرده است.» حسینی توضیح می‌دهد که این امر، مستندسازان جوان را ناخودآگاه به سمت ساخت آثاری سوق می‌دهد که در آنها «نمایش فلاکت» و «سیاه‌نمایی» بر «ارائه راه‌حل» یا «ترسیم امید» اولویت دارد. او تصریح می‌کند: «این نگاه، باعث می‌شود مستندی که می‌خواهد درباره یک آسیب اجتماعی عمیق کار کند، به جای کاوش برای یافتن راه‌های برون‌رفت، صرفاً به عریان‌نمایی رنج بسنده کند که این خود می‌تواند به یأس اجتماعی دامن بزند.»

پیشنهاد راهبردی: جدایی دبیرخانه جشنواره از مرکز گسترش

حسینی در پایان،راه‌حل مشخصی برای خروج از این وضعیت ارائه می‌دهد: «الگوی نادرست باید تغییر کند. پیشنهاد بنده این است که دبیرخانه دائمی جشنواره بین‌المللی سینماحقیقت، کاملاً از مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی جدا شود و به صورت مستقل، مستقیماً تحت نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت کند.» او به الگوی موفق جشنواره فیلم فجر اشاره می‌کند: «در جشنواره فجر، دبیرخانه کاملاً مستقل است. نهادهای تولیدکننده مختلف مانند مرکز فارابی، مؤسسه سوره، اوج و... آثار خود را به جشنواره ارسال می‌کنند و دبیرخانه مستقل، با تشکیل هیئت‌های انتخاب و داوری بی‌طرف، آنها را بررسی می‌کند. این استقلال، اعتبار و سلامت رقابت را تضمین می‌نماید.» به باور حسینی، این جدایی، هم تعارض منافع را از بین می‌برد و هم فضای رقابتی سالم‌تری برای همه تولیدکنندگان دولتی و خصوصی ایجاد می‌کند.

آینده مستند ایران؛ بین قصه‌گویی انسانی و ساختارهای شفاف

گفت‌وگوی فولوفوکوس،در نهایت دو وجه مکمل از سینمای مستند ایران را نمایان ساخت: وجه اول، روحیه جسورانه، اخلاق‌مدار و متعهد مستندسازانی مانند سعید فرجی است که با دوربین خود، در خط مقدم روایت حقیقت می‌ایستند و «قصه» مردم خود را به تاریخ می‌سپارند. وجه دوم، نیاز مبرم به اصلاح ساختارهای حمایتی، توزیعی و رویدادهایی مانند جشنواره حقیقت است که به گفته مرتضی حسینی، باید با شفافیت و بی‌طرفی، بستر ظهور و رشد آن قصه‌ها را فراهم آورند. به نظر می‌رسد تداوم و تعالی سینمای مستند ایران، در گرو پیوند همین دو عنصر است: خلاقیتِ مسئولانه از پایین، و ساختارهای سالم و عادلانه از بالا.