نقد خبرگزاری دانشجو بر رمان برگزیده جایزه جلال؛

نوشتن یا قصه گفتن؛ مسأله این است/ پاییز فصل چندم سال است؟

مشکل بنیادین رمان «پاییز فصل آخر سال است»، آن است که نویسنده‌اش اساساً دغدغه‌ی داستان‌گویی ندارد و مسأله‌ی اصلی‌اش صرفاً نوشتن است، نه قصه‌گویی.

کد خبر: ۴۶۹۶۱۰

سه‌شنبه - ۲۴ آذر ۱۳۹۴ / December 15, 2015

گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو - سیدجواد یوسف بیک؛ «من قبل از اینکه نوشتن رمان را شروع کنم ساختارش را چیده بودم. در رمان‌هایی که چند کاراکتر دارند و هر کاراکتر ماجراهای خودش را دارد، این کار اجتناب ناپذیر است. مخصوصا در مورد این رمان، که شخصیت‌ها مشترکاتی دارند و داستان آن‌ها در جاهایی از رمان با هم برخورد دارد، نوشتن بدون نوشتن خلاصه و طراحی ساختار ممکن نیست. یادم است خرده‌های روایت را روی برگه‌های کوچکی نوشته بودم و دنبال هم چسبانده بودم. بارها جای این تکه‌ها را عوض کردم تا به چیزی که می‌خواستم رسیدم. به خصوص برای بخش دوم و فرم دایره‌ای آن وقت بسیار زیادی صرف شد. به علاوه اگر دقت کرده باشید فصل‌های رمان کاملا با هم برابر هستند. شاید دو یا سه صفحه با هم تفاوت داشته باشند. این از وسواس من می‌آید. نمی خواستم هیچکدام از سه شخصیت از دیگری پررنگ‌تر به نظر برسند. حتی در اندازه‌ی فصل‌هایشان. و چون ماجراها و ریتم درونی صحبت کردن شخصیت‌ها دقیقا با هم برابر نبود، این کار واقعا سخت بود.» *

کاملاً عیان و مشخص است که نویسنده‌ی "پاییز فصل آخر سال است" برای نگارش اثر زحمت بسیاری کشیده و وسواس زیادی به خرج داده است. امّا متأسفانه این وسواس و زحمت در حدّ تکنیک باقی مانده و منتهی به فرم نشده است. به عبارت دیگر، "پاییز فصل آخر سال است" اثری است که هم تکنیک دارد، هم ساختار و هم لحنی یکدست و مرتب. نویسنده با تلاش برای رسیدن به این موارد موفق بوده است که گهگاه از سطح خودآگاهی مخاطب به عمق آن راه یابد و احساسات او را هدف بگیرد، امّا آنچه در اثر و مخاطبش غایب است، حس است. حسی که بر خلاف احساس- که امری خودآگاهانه است- در ناخودآگاه بشر جای دارد و رسیدن به آن کار هنر است و جز از طریق فرم حاصل نمی شود.

شاید طرح این بحث درباره‌ی نخستین اثر بلند یک نویسنده‌ی جوان، محلّی از اعراب نداشته باشد، و اندکی عجولانه به نظر برسد، امّا دغدغه‌مندی تکنیکالی که در اثر مشاهده می‌شود آن را چند سر و گردن بالاتر از بسیاری از آثار داستان‌نویسان ایرانی– خصوصاً خانم‌های فلّه‌ای نویسی که رمان‌های مبتذل‌شان قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها را تسخیر کرده است- قرار می‌دهد و همین امر ضمن اینکه نگارنده را بر آن می‌دارد تا تحسین خویش را دریغ ندارد، این نگرانی را در او ایجاد می‌کند که همین تحسین‌ها و جوایز مختلف، نویسنده‌ی جوان ما را نیز به ورطه‌ی ابتذال بکشاند. از این رو، نگارنده بر خود وظیفه می‌داند که از همین ابتدا فقدان فرم و غلظت بیش از حدّ خودآگاهی را در اثر مورد بحث گوشزد کند.

"پاییز فصل آخر سال است" کاملاً در ساحت خودآگاهی قرار دارد. توضیحات شخص نویسنده درباره‌ی فرایند نگارش اثر نیز تأییدی بر همین مدّعا است. این رفتار خودآگاهانه از سوی نویسنده موجب شده است که خواننده نیز جز در ساحت خودآگاهی توان دریافت اثر را نداشته باشد. برخورد خودآگاهانه‌ی نویسنده با اثر البتّه منجر به وسواسی تکنیکال شده است که به عنوان یک سیاه‌مشق قابل قبول است امّا هرگز نمی توان نام رمان بر آن نهاد و در داستان انگاشتن آن نیز می‌توان احتیاط کرد. جملات نویسنده پیرامون نوع نگارش این اثر ما را به یاد صحبت‌های صادق هدایت، نویسنده‌ی سطحی ایرانی (به قول شاعر سطحی ایرانی، سهراب سپهری)، درباره‌ی چگونگی سرهم کردن اثر کلاه‌بردارانه و به غایت بی‌ارزش خود، "بوف کور"، می اندازد و خود کتاب "پاییز فصل آخر سال است" نیز یادآور رمان بد سیّد مهدی شجاعی، "طوفان دیگری در راه است"، می باشد. در آن رمان نیز همچون "پاییز فصل آخر سال است" نویسنده (شجاعی) به وضوح نشان داده است که توانایی رمان نویسی ندارد و تخصّصش اساساً نوشتن داستان کوتاه است. بنابراین چندین داستان کوتاه را طوری سرهم کرده است که ظاهری رمان‌گونه به خود بگیرد.

مشکل بنیادین "پاییز فصل آخر سال است"، امّا، آن است که نویسنده‌اش- لااقل در این اثر- اساساً دغدغه‌ی داستان گویی ندارد و مسأله‌ی اصلی‌اش صرفاً نوشتن است، نه قصه‌گویی. به همین علت است که مشخصاً تمام وسواس او در تکنیک، متوجّه بحث نگارش شده است و نه خلق یک داستان با عناصر داستانی.

آنچه ما هم‌اینک با آن روبرو هستیم داستانی به اصطلاح اپیزودیک درباره سه دوست (لیلا، شبانه، روجا) است. کتاب به دو فصل "تابستان" و "پاییز" تقسیم شده است و ما در هر فصل با سه بخش مواجه هستیم که هریک از آنها مربوط به یکی از مهره‌های داستان است و با راوی اوّل شخص روایت می شود. بدین ترتیب، ما در این شش بخش قرار است واگویه‌های درونی این افراد را بخوانیم و از طریق فلش‌بک هایی که آنها در روایت ایجاد می کنند (خاطراتی که تعریف می کنند) با گذشته، مسائل و شخصیت‌شان آشنا شویم.

مشکل اساسی این‌جاست که به همان میزان که این ساختار روایی و چهارچوب‌بندی نگارشی، اصل گرفته شده و مهم پنداشته شده، ابتر و بی نتیجه مانده است، چراکه در طول کتاب، هیچ یک از مهره‌های داستانی تبدیل به شخصیت نمی‌شوند و ساختار مذکور به جای آنکه به شخصیت‌پردازی کمک کرده باشد، دست و پا گیر شده است. بسیاری از خاطرات اضافی‌اند و هیچ کمکی به حس کنونی افراد و پرداخت شخصیتی‌شان نمی‌کند. به علاوه، اندک دریافتی که هم که از شخصیت افراد برای مخاطب حاصل می‌شود، در واگویه‌های دیگران شکل می‌گیرد و بخش‌های مربوط به هر فرد، بیش از آنکه در جهت ساخت شخصیت وی باشد، معرفی کننده‌ی اطرافیان اوست. ما از هرکدام از آدم‌های داستان، در بهترین حالت، یک شغل می‌شناسیم و حداکثر یک عنصر شخصیتی (مثلاً خجالتی بودن شبانه) از آنها به ما معرفی می‌شود. محیط اطراف هر فرد، البته اندکی به یک محیط معین تبدیل شده که بیشتر و بهتر از خود شخصیت‌ها پرداخته شده است (و در این پرداخت، چه دید بد و اشتباهی به مادرها و چه نگاه سطحی و بیش از حد رمانتیکی به پدرها دارد!)، امّا از آنجایی که شخصیت افراد شکل نگرفته است و، علی‌رغم وجود راوی درون‌گرای اوّل شخص، تنها با واکنش – و نه حتی کنش- های بیرونی و تیپیکال آنها نسبت به محیط اطراف‌شان طرف هستیم، هیچ‌کدام از این محیط‌های معین به فضای خاص هر شخصیت تبدیل نشده است و نتیجتاً می‌توان خانواده‌های افراد داستان را با اندک تغییری- که تغییری بنیادین نیز نخواهد بود- با یکدیگر جابجا کرد.

آدم های داستان با وجود تلاش مشهودی که از طرف نویسنده برای متفاوت بودن‌شان- خصوصاً در کلام- اتفاق افتاده است، کمتر تفاوتی- حتّی در کلام-  با یکدیگر دارند. اینکه هر فردی تکیه‌کلام مخصوص به خودش را داشته باشد و مثلاً ریتم کلامش تند‌تر یا کند‌تر باشد به هیچ وجه تفاوت در کلام و شخصیت را نتیجه نمی‌دهد. نوع کلام هر فرد باید متناسب با شخصیت، درونیات، احساسات و از همه مهم‌تر حس‌های او باشد. امّا وقتی شخصیتی شکل نگرفته و درونیات او حداکثر در سطح چند احساس عام باقی مانده است، هر کوششی از سوی نویسنده برای متفاوت کردن کلام و لحن شخصیت‌ها فایده‌ای نخواهد داشت.

اصلاً مشکل اساسی همین جاست که نویسنده بیش از حد "تلاش" کرده است. او تلاش کرده که شخصیت ها با یکدیگر تفاوت داشته باشند- که ندارند-، تلاش کرده که هیچ‌کدام نسبت به دیگری پررنگ‌تر نباشد- که برخی هستند-، تلاش کرده لحن شاعرانه به آنها ببخشد- که به جای شاعرانگی، در دام سانتی‌مانتالیزم افتاده است- و . . . تمام این تلاش‌هاست که کار را خراب کرده است. همین تلاش‌هاست که اثر را در ساحت خودآگاهی قرار داده است. شخصیت ها در ناخودآگاه نویسنده به سراغ او نیامده‌اند تا او نیازی به خلق کردن آنها داشته باشد که اگر چنین بود در داستان، با انسان‌هایی به عنوان شخصیت طرف بودیم که گرچه در خلق، وابسته به نویسنده‌اند امّا خودبسنده هستند و هریک نبض مخصوص به خویش را دارند. امّا هم اینک با آدم‌هایی پلاستیکی طرف هستیم که نویسنده نه از روی نیاز که سر از اجبار و با مشقّت فراوان آنها را ساخته است و لحظه به لحظه به آنها دیکته می‌کند که چه باید بگویند و چه کار باید بکنند. به بیان دیگر، داستان، شخصیت‌ها و فضای زیستی آنها بر نویسنده واقع نشده‌ و برای او رخ نداده‌اند، بلکه او خودآگاهانه آنها را ترسیم کرده است. و همین امر موجب شده است که ساختار بر داستان مقدم باشد و تکنیک به جای فرم اصل انگاشته شود. داستان باید ساختار و فرم روایی مخصوص خودش را با خودش بیاورد و اگر نویسنده‌ای ساختاری در ذهن داشته باشد و بخواهد برای آن ساختار، داستانی بتراشد، روح هنر و ادبیات را از اثرش گرفته است و در این شرایط، خودِ اثر فاش می سازد که آنچه درباره‌ی نویسنده صدق می کند نه دل‌مشغولی (نیاز درونی و قلبی به داستان‌گویی) که یک ذهن‌مشغولی به نام نگارش بوده است.

هنرِ ادبیات در جایی شکل می‌گیرد که نویسنده بتواند طوری ناخودآگاه خویش را گردگیری کند که ناخودآگاه مخاطب بتواند هرچه بی واسطه تر با آن ارتباط بگیرد و نظاره‌گرش باشد. نظاره‌ای که شخص نویسنده نیز باید در حال انجامش باشد. داستان‌نویس حقیقی، به واقع، نظاره‌گری است که ناظر داستان درونی خویش است. داستانی که خاستگاهی جز ناخودآگاه ندارد و در ناخودآگاه شخص نویسنده هست و وجود دارد و نویسنده زمانی که به وجود آن پی می‌برد تنها کاری که باید بکند این است که آن میزان از این داستانِ موجود و شخصیت‌های آن را که نیاز (یک نیاز درونی و دلی) به طرح‌شان دارد به مخاطب نیز نشان دهد. در غیر این صورت، نویسنده مجبور است که خودآگاه خویش را به کار اندازد و چیزی سرهم کند که به واقع داستان نیست؛ کولاژی است از آدم‌هایی اسیر و دربند، موقعیت‌هایی تحمیلی و محیط‌های مشوّشی که از آنجا که فاقد حس هستند توان عبور از سطح خودآگاهی مخاطب را نیز نخواهند داشت.

در چنین فضایی- که کمترین ارتباطی با هنر ندارد- می‌توان به جای درگیر کردن مخاطب در یک تجربه‌ی حسی- که اساس هنر است-، "پیام" ساخت و "شعار" داد و اساساً همین مسأله است که مسؤلین فرهنگی را خوش می آید و آنها را بر این می‌دارد تا با اهدای جایزه به چنین آثاری بتوانند صاحب اثر را مالِ خود کنند و فاصله‌ی او را با هنر هرچه بیشتر کنند تا نویسنده نیز پیام‌ها و شعارهای مطلوب آنان را در آثارش بگنجاند و در نهایت به عنصری خنثی و بی‌خطر تبدیل شود. برای این دسته از افراد، تکنیک- در پخته‌ترین حالتش نیز- خطری ندارد. تکنیک مربوط به ساحت خودآگاهی است و خودآگاهی را می توان بنابر میل شخصی تغییر داد. آنچه خطرناک است و باید از آن پرهیز شود، فرم است و حس که چون در ناخودآگاه منزل دارند، دسترسی به آنها و به بازی گرفتن شان دشوار و چه‌بسا ناممکن است.

به هر روی آنچه در "پاییز فصل آخر سال است" مشهود، درخور توجه و در عین حال احتیاط می‌باشد، وجه تکنیکال اثر است. تکنیکی که گرچه توانسته است به خوبی از پس لحن و ساختار برآید، از آنجاکه مسأله و دغدغه‌ی اساسی‌اش نگارش است و نه داستان‌پردازی، نمی تواند به فرم برسد و عناصر داستان را، از شخصیت‌ها و محیط‌ها گرفته تا تا نام داستان و "تابستان" و "پاییز" و غیره، درامّاتیک کند. این گام تکنیکال البته برای نخستین اثر یک نویسنده هم لازم است و هم جای تشویق دارد. برخورد متواضعانه و محتاطانه‌ی شخص نویسنده با جوایز و عناوین بزرگی که تلاش می شود به او نسبت داده شود نیز پسندیده و امیدوار کننده است (البته خوب است همواره جمله‌ی صحیح فرانتس گریلپارزر، نویسنده‌ی اتریشی، را به یاد داشته باشیم که گفت: " اگر می خواهی تواضع یک فرد متواضع را بیازمایی، به دنبال این نباش که چقدر از تشویق ها چشم می پوشد، بلکه ببین تا چه حد در مقابل نقد تاب می آورد.")، امّا هیچ کدام از این موارد مانع از این نمی شود که نگرانی خود را از فاسد‌کنندگی جوایز و تعریف و تمجید‌های فراوان (آن هم خصوصاً در ابتدای راه) ابراز نکنیم و زنگ خطرِ ماندن در تکنیک و افتادن به ورطه‌ی مدرن‌نمایی و تکنیک‌بازی و اصل پنداشتن تکنیک به جای فرم را به صدا در نیاوریم.

* نسیم مرعشی، مصاحبه با سرویس فرهنگ و ادبیات هنر آنلاین.