نقد فیلم‌های روز دوم جشنواره فجر؛ سینمای کافی‌نِتی!

تنها چیزی که در روز دوم پررنگ‌تر بود، استفاده‌ی تعداد قابل توجهی از تماشاگران داخل سالن برج میلاد- که همگی اهالی فن هستند و در شمار فرهیختگان به حساب می‌آیند- از تلفن همراه در حین پخش فیلم‌ها بود.

کد خبر: ۴۸۴۴۵۵

چهارشنبه - ۱۴ بهمن ۱۳۹۴ / February 03, 2016

گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو - سیدجواد یوسف بیک؛ در روز دوم جشنواره، فیلم‌ها چندان تفاوتی با روز نخست نداشتند؛ همه بی‌ شخصیت، بی قصه، بی کشش و خسته کننده. تنها چیزی که در روز دوم پررنگ‌تر بود، استفاده‌ی تعداد قابل توجهی از تماشاگران داخل سالن برج میلاد- که همگی اهالی فن هستند و در شمار فرهیختگان به حساب می‌آیند- از تلفن همراه در حین پخش فیلم‌ها بود. امروز آن‌قدر تعداد صفحات نورانی تلفن‌های همراه به هنگام ورق زدن صفحات اینستاگرام و تلگرام در تاریکی سالن به چشم می‌خورد که سالن بیشتر شبیه کافی‌نت شده بود.

در این میان دو نکته بسیار قابل تأمل و تعجب بود. نخست آنکه چگونه است که مسؤلین ما این صحنه‌ها را مشاهده نمی‌کنند و به جای توجه به وضعیت اورژانسی سینمایی که دارد در تبِ بی‌مخاطبی می‌سوزد ترجیح می‌دهند که سر در خنکای برف فرو برند و از عدم ورشکستگی سینما سخن بگویند. ورشکستگی مگر شاخ و دم دارد، حضرات؟! ورشکستگی بدتر از اینکه خودِ اهالی سینما و به اصطلاح مخاطبین خاص و باسواد این مدیوم- نه حتّی مخاطب عام- نیز رو به پرده بنشینند و به جای تماشای صفحه‌ی عریض نقره‌ای مشغول نظاره‌ی صفحات چند اینچی موبایل خود شوند؟ توهین از این صریح تر هم در سینما داریم؟

نکته‌ی دوم اما که بیشتر به طنز شبیه است، آن است که همان جماعت موبایل به دست که بعضاً در حین پخش فیلم به تبادل و اشتراک گذاری اطلاعات نیز مبادرت می‌کنند و گاه صدای پچ‌پچ و خنده‌های ریز ایشان نیز در خلال پخش فیلم به گوش می‌رسد، به محض روشن شدن چراغ‌های سالن، به ناگاه مشغول تشویق می‌شوند و در ادامه، تحلیل‌هایی عجیب و غریب درباره‌ی فیلمبرداری "فوق العاده" یا تدوین "مثال زدنی" یا ... ارائه می‌دهند و با حرارتی شگفت‌آور از دوست داشتن یا نداشتن فیلم سخن می‌گویند!

به هر روی ما که نه مسؤلیم، نه فرهیخته. لذا اولاً به جای انکار وضعیت بد موجود سعی می‌کنیم هشدار دهیم و اعلام خطر کنیم و ثانیاً در شمار موبایل به دستان نیز جای نمی‌گیریم و تلاش می‌کنیم صراحتاً مواضع‌ و نظرات‌مان را درباره‌ی آن‌چه دیده‌ایم بیان کنیم چراکه باور داریم که اساسی‌ترین علاج این وضعیت خطرناک چیزی جز نقد صریح نیست.

یک شهروند کاملاً معمولی (هنر و تجربه)؛ کارگردان: مجید برزگر

یک پس‌رفت کاملاً علنی. مجید برزگر در آخرین ساخته‌ی خود، از آثار بد قبلی‌اش به مراتب عقب‌تر است و بیماری هنر و تجربه بازی اش وخیم‌تر شده است. این فیلم- که از نسخه‌ی مشابه پارسالی‌اش، "احتمال باران اسیدی"، نیز ضعیف‌تر است- تمام عناصر یک فیلم "تجربی" و "هنری" را دارد. سکانس‌های طولانی، کش‌دار و طاقت‌فرسا؛ سکوت بی منطق و عصبی کننده‌ی بازیگران؛ عدم استفاده از موسیقی و بعضاً جایگزین کردن آن با افکت‌های نامربوط صوتی؛ دوربین روی دست یا دوربینی که از بازیگران می‌ترسد و دائماً دور از آنها کز می‌کند؛ قاب‌های خالی و نماهایی متعدد از در و دیوار و اشیاء و حیوانات. این هنری است که به واسطه‌ی مخاطب‌گریزی و نگاه‌های عاقل اندر سفیه سازندگان نابلد، نام هنر بر آن گذاشته‌اند. همین هنر قلّابی است که "یک شهروند کاملاً معمولی" را مضحک، غیر سینمایی و غیر قابل نقد کرده است.

جشن تولّد (نگاه نو)؛ کارگردان: عباس لاجوردی

یک تیتراژ نسبتاً قابل قبول، یک موسیقی مناسب، و یک بازی متوسط رو به خوب. همین و بس. فیلم از تیتراژ به بعد غیر قابل تحمل است. نه شخصیت می‎‌سازد، نه فضا. قصه هم که مطلقاً ندارد. تمام هدفش بازسازی مستنداتی است که شاید می‌توانستند ملاتی مناسب برای ساخت یک مستند خوب باشند، اما فیلم کنونی در غیاب قصه و با وجود مفهوم‌زدگی اسف‌بار فیلمساز تبدیل به یک اثر شلخته و گیج شده است. بَدمَن فیلم ابداً ساخته نمی‌شود و فقط اعمال وحشتناک او به تصویر کشیده می‌شود. نه معلوم است که کیست، نه مشخص است که چرا و چگونه به این شهر حمله کرده و در پی تخریب حرم است. تمام اطلاعاتی که می‌بایست شخصیت منفی فیلم را برای ما بسازد و باورپذیر نماید، مفروض گرفته شده‌اند و بنابراین اساس درگیری و کشت و کشتار مجهول و پرداخت نشده باقی می‌ماند. باقی شخصیت ها نیز هیچ کدام ساخته نمی‌شوند و فیلمساز سعی دارد با گنجاندن مقدار بسیاری اشک و آهِ سانتی‌مانتال، این خلأ را پر کند. وقتی دوربین روی دست فیلم‌بردار- که بی موضع، غلط و ناشیانه‌ است- و نیز بازی‌های بسیار بد و کودکانه‌ی بازیگران (به جز علی‌رام نورایی که اصلاً بد نیست) را به این اوضاع ملال‌انگیز بیافزاییم، به اثری دست خواهیم یافت که از حد استاندارد بسیار پایین‌تر است. مفهوم‌زدگی فیلمساز نیز در "مظلوم‌نمایی" مسلمانان، تیر خلاص به این فیلم است و آن را کاملاً از پا درآورده است. فیلمساز از یک سو دلش به حال مظلومیت مسلمانان می‌سوزد اما هم دیدن لحظه‌ی کشته شدن زن و بچه های کوچک را تاب می‌آورد و هم بی‌رحمانه آن را در مقابل دیدگان ما قرار می‌دهد. واقعاً مظلوم نمایی به چه قیمتی؟ به قیمت خراش دادن حس مخاطب و مشمئز  ساختن تماشاگر نسبت به اشخاص خوب داستان؟ با این رویه آیا فیلم بر ضد مفهومات مفروض فیلمساز عمل نمی‌کند؟

دلبری (سودای سیمرغ)؛ کارگردان: سید جلال دهقانی اشکذری

می‌خواهد کاری را انجام دهد که شدنی نیست؛ اینکه بدون دیدن فردی با او همذات پنداری کنیم. به همین دلیل دوربین را جای کاراکتر جانبازِ قطع نخایی فیلم قرار می‌دهد و بدین ترتیب ما همواره تنها POV او را در برخورد با دیگر افراد شاهد هستیم و همه به هنگام سخن گفتن با او رو به دوربین قرار می‌گیرند و مونولوگ می‌گویند. این تمهید، اما، در غیاب شخصیت‌پردازی و به جای آن نمی‌تواند موجب برانگیختن همذات‌پنداری مخاطب شود. اگر کل فیلم هم از زاویه‌ی دید جانباز باشد، ما خود را در جای او یا یکسان شده با او حس نمی‌کنیم. برای بیان سینمایی یک رابطه‌ی عاشقانه، پرداختن به شخصیت عاشق و معشوق اجتناب ناپذیر است. تا وقتی یک سر رابطه- که مرد است- در نیامده باشد، نه عشقی در کار است، نه دلبری ساخته می‌شود و نه تعداد پلک‌هایی که مرد می‌زند، آنچنان که برای زن مهم است، مسأله‌ی ما می‌شود. در چنین فضایی اگر زن تا صبح هم بر بالین مرد بنشیند و رو به دوربین حرف‌های عاشقانه بزند و صدها بار از مرد بپرسد که آیا او را دوست دارد و یا چرا چهار بار پلک زده است، نه تنها اندک حسی را منتقل نمی‌کند، بلکه بیش از پیش مخاطب را خسته و آزرده می‌سازد و وقتی تعداد دفعات پرسیدن این سؤالات، از حد می‌گذرد، منطق و مسأله‌ی نداشته‌ی فیلم نیز به طرز مضحکی لو می‌رود و مخاطب، چنان‌ که در سالن شاهد بودیم، اعتراض ناخودآگاه خویش را به این مضحکه با خنده‌های گاه و بی‌گاه بروز می‌دهد.

با این همه، اما، فیلم قابل دیدن و تحمّل کردن است چون یک عنصر بسیار خوب دارد و آن بازی عالی، کنترل شده و مثال‌زدنی هنگامه قاضیانی است. قاضیانی آن‌قدر خوب نقشش را ایفا می‌کند که گاه از فیلمنامه نیز جلو می‌افتد و شخصیتی که در فیلمنامه شکل نگرفته است را در بازی در می‌آورد. علاوه بر هنگامه قاضیانی که امسال به عقیده‌ی نگارنده تا به اینجای کار بهترین بازیگر جشنواره- اعم از مرد و زن- بوده است و خستگی‌مان را از دیدن فیلم‌های ضعیفی که پشت سر هم ردیف شده‌اند، با بازی جافتاده‌ی خویش بدر می‌کند، آتیلا پسیانی نیز بهترین بازی‌اش را در میان فیلم‌هایی که امسال در جشنواره دارد، ارائه می‌دهد و کمی امیدوارمان می‌کند.

مجموعاً باید گفت که "دلبری" به لحاظ فیلمنامه و کارگردانی مطلقاً چیزی برای ارائه ندارد و هر آنچه دارد، مدیون هنگامه قاضیانی است که یک تنه فیلم را سرپا نگاه داشته است.

آخرین بار کِی سحرو دیدی؟ (سودای سیمرغ)؛ کارگردان:‌ فرزاد مؤتمن

یک فیلم کارآگاهی ابتر و بسیار بد که با بازسازی ماجرای واقعی قتل دختری بر روی پلی در یکی از بزرگراه‌های تهران آغاز می‌شود، اما به واقع ماجرای این قتل هیچ ربطی به داستان فیلم ندارد. نکته اینجاست که این عدم ارتباط خیلی دیر آشکار می‌شود و این موضوع باعث می‌شود که تماشاگر تا اواسط فیلم گیج باشد و نتواند آنچه می‌بیند را با آنچه می‌پندارد و به او تحمیل شده است تطبیق دهد. اشتباه بزرگ فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- آن است که فیلم را بر اساس این عدم آگاهی مخاطب پایه‌ریزی می‌کند و بنابراین تعلیق را در اثر می‌کُشد و روح سینمایی فیلم را قبض می‌کند. عمل زشتی که از سر نابلدی و توهم از فیلمساز سر می‌زند آن است که معما و داستان کارآگاهی را نه در کنکاش مخاطب برای دریافت چگونگی رخ دادن ماجرا، که در گیج خوردن او بین واقعیت و فریبی که فیلمساز مسبب آن است جستجو می‌کند.

بازی های فیلم نیز متأسفانه هیچ‌کدام حتی نزدیک به خوب هم نیستند. بازیگر اصلی فیلم، فریبرز عرب‌نیا، مشخصاً تلاشی به جز ژست گرفتن برای این نقش نکرده است و از کلام و لحن گرفته تا میمیک چهره و حرکات بدنی بسیار ضعیف و گاه اغراق‌آمیز عمل می‌کند.

از کارگردان باسوادی چون مؤتمن بعید است که چنین فیلمی را بهترین کار خود بداند و درباره‌ی ریتم خسته کننده و آشفته‌ی فیلم حرف‌هایی بزند که باید از دهان نابلدان تازه‌کاری که معنا و مفهوم ریتم را نمی‌دانند شنید.

اما برسیم به پایان‌بندی فیلم که اوج نابلدی سازنده را عیان می‌کند و از بدترین بخش‌های فیلم است. ما در بخش پایانی چیزی را می‌بینیم که بر اساس موقعیت حاضر، قاعدتاً باید فلش‌بک ذهن برادر مقتول باشد، اما تصویر از روی چهره‌ی عرب‌نیا (آن هم در اندازه‌ی مدیوم لانگ) به این فلش‌بک کات می‌شود. به علاوه نوع برگزاری سکانس فلش‌بک و خصوصاً جای دوربین- که داخل ماشین دوست مقتول است و با پیاده شدن مقتول در ماشین باقی می‎‌ماند و او را دنبال نمی‌کند- سکانس را نه متعلق به برادر مقتول و نه حتی عرب‌نیا، که مرتبط به دوست مقتول می‌کند. اما این گیجی در همین جا پایان نمی‌گیرد و در انتهای سکانس دوربین از ماشین خارج می‌شود و نمایی را به ما نشان می‌دهد که در ابتدای فیلم و از زاویه‌ی دید دانای کل (فیلمساز) دیده بودیم. این آشفتگی و سردرگمی- که در سراسر فیلم قابل مشاهده است- برای فیلمسازی چون فرزاد مؤتمن فقط بد نیست، قبیح است و شرم‌آور.