یادداشت؛

نقد فیلم «دختر» / چگونه «میرکریمی» به تکرار افتاد؟

فیلم ‌«دختر» و «خیلی دور خیلی نزدیک» مشترکات بسیاری دارند؛ سفر در کویر، طوفان شن، تمام شدن بنزین، در جست‌و‌جوی گمشده و...

کد خبر: ۵۲۳۸۸۴

يکشنبه - ۲۰ تير ۱۳۹۵ / July 10, 2016

گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو -سیدسجاد حسینی؛ نامِ فیلم، دختر است. فیلم با چندنما از دختر آغاز می‌شود. این شروع، نویدبخش فیلمی شخصیت پرداز  است که کاراکتر اصلیش را از میانِ جمعی «عام» برمی‌گزیند و نتیجتاً به آدمی «خاص» می‌رسد. به اینها اضافه کنید بازی خوب نقشِ دختر را در ابتدای فیلم. قصه این است که با یک خانواده جنوبی طرف هستیم که در آن همچنان پدر، پدرسالاری می‌کند و از مادر تا کوچک‌ترین عضو خانواده، مطیع امر او هستند. پدر (با بازی فرهاد اصلانی) را در پالایشگاه می‌بینیم که گویا سرپرست قسمتی است. با یک دختر سربه‌زیر طرف هستیم که به شخصیتی مستقل بدل می‌شود. کسی که سلطه پدر را نمی‌پذیرد. این حرکت از نقطه آ به نقطه ب مسیری است که منجر به شکل‌گیری شخصیت می‌شود. دختر طی گفت‌وگویی طولانی، برای پدر از رفتن به تهران می‌گوید. (این قسمت، جدا از تلویزیونی بودنش، فیلم را از ریتم می‌اندازد). پدر به او اجازه رفتن نمی‌دهد.

کات به: دختر در هواپیما است و راهی تهران! این تغییر و تحول ناگهانی چگونه صورت گرفت؟ باید حداقل پیش زمینه‌ای، هرچند ناچیز، از این تغییر می‌دیدیم. ما با دختری طرف هستیم که  می‌خواهد علیه وضعیت جاری شورش کند. باید ببینیم که این روحیه، آن هم به صورت خلق‌الساعه، از کجا آمده. در سینما نمی‌شود چیزی را بدون نشان دادن و تصویر کردن باوراند اما می‌شود تحمیل کرد. اولین مشکل جدی قصه از اینجا شروع می شود. یعنی آدم اصلی فیلم را نمی‌فهمیم.

هرچه جلوتر می‌رود، بازی نقش دختر، بدتر می‌شود. او مدام بغض میکند، صدایش خفه است و  کلماتش را هنگام ادا کردن می‌خورد. سرانجام او به تهران می‌رسد. راننده تاکسی از او درباره اصلیتش می‌پرسد. دختر با مکثی طولانی پاسخ می‌دهد. مگر او از جنوبی بودن خود احساسِ حقارت می‌کند، بله یا خیر؟ چرایی این مسئله تا انتها مبهم باقی می‌ماند.

اصل قصه اما در تهران می‌گذرد. بنابراین آبادان بهانه است. اصلا به جای آبادان می‌شد هر شهر دیگری را قرار داد. تنها دلیل انتخاب این شهر وجهه توریستی و کارت پستالیش بوده. به اینها اضافه کنید، رنگ زرد (که پیشتر هم مورد علاقه فیلمساز بود در فیلم یه حبه قند) و آبی شب‌های بندر و پالایشگاه را. انتخاب لوکیشن به صرفِ زیباشناختی و نه دلایل دراماتیک، فیلم را دچار گسست می‌کند. چرا که اجزای اثر با هم جور نمی‌شوند. به راستی چه دلیل دیگری می‌تواند وجود داشته باشد؟

دختر در کافه در جمع دوستان است. همه دخترها، در هم سخن می‌گویند؛ صحبت‌هایی بی سر و ته با جان‌مایه‌های اخلاقی. فیلم‌ساز از وقت کمال استفاده را می‌کند و به مسئله فرار مغزها و مهاجرت هم گریزی می‌زند! دخترها مدام پُرگویی می‌کنند و دوربین هم مستندگونه همه را بی کم و کاست ضبط می‌کند. در تمامِ طولِ این مکالماتِ طولانی «دخترِ» قصه ما غایب و خارج کادر است. کارگردانی در این صحنه غایب است و  دوربین کار خودش را می‌کند. نهایتاً هنگامی سوال اصلی مطرح می‌شود که «آیا باید ماند یا رفت آن سوی مرزها» دختر وارد قاب می‌شود اما جواب روشنی ندارد. همانطور که در مورد جنوبی بودن خودش تفکر روشنی ندارد. دخترها کافه را ترک می‌کنند. دوربین اما مدتی در کافه می‌ماند و منفعل عمل می‌کند.

مرامِ و خط مشی کلی دوربین در بیشتر صحنه‌ها منفعل است. صحنه عصبانی شدن پدر را به یاد بیاورید. بعد از این که می‌فهمد دخترش به تهران رفته دوربین از پشت دیوار تراولینگ می‌کند و پس از طی یک مسیر طولانی به خانواده و پدر می‌رسد. نمای دیگر هلی‌شات است که پدر را در اکستریم لانگ شات می‌گیرد. رعب عجیبی در این نما هست. آن عظمت پالایشگاه و کوچکی خودروی پدر. آفرین بر تکنیسین فیلم برداری که نما را بسیار خوب از کار درآورده! اما این نما از اثر بیرون می‌ایستد. اگر هیچکاک در «پرندگان» آن نمای معروف را از بالای شهر می‌گیرد، معنا دارد. او از دید پرندگان آشوبگر (دیدِخدا)، که پیشتر به ما معرفی کرده بود، می‌بیند. اما اینجا، این نما، صرفِ زیبایی بصری است. نمای مشابه  در شب از پالایشگاه است که دوربین از لانگ شات به کلوز آپ پدر می‌رسد. معلوم هم نیست چه می‌کند و کات می‌شود به نمایی بی‌ربط. آیا جز این است که رنگ آبی شب و زرد چراغ‌ها، دل فیلمساز را برده؟ به نظر می‌آید مرامِ کلی فیلم در این دو نما گنجانده شده است. قربانی کردن روایت قصه و آدم‌ها به نفعِ نماهای زیبا. بنابراین می‌شود نتیجه گرفت که فیلمساز تکنیک را اصل گرفته و به فرم نرسانده است. از تکنیک، بستن قاب‌های زیبا و «عکس گرفتن» را می‌داند و پاشیدن نورهای زرد و آبی روی آدم‌ها. باید دانست که سینما از تصاویر متحرک خلق می‌شود و نه از عکس‌ها. آن دینامیسم و پویایی از آزاد شدن انرژی بر اثر تصادم نماهای متحرک است که به کالبدِ بی جان و پلاستیک اثر، جان می‌بخشد.

پدر به سمت تهران حرکت می‌کند. سفر او به تهران، تقلیدی -آگاهانه و یا غیر آگاهانه- از فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» است. در  آن فیلم  پدر سفر ادیسه‌وارش را در کویر آغاز می‌کرد و ما کُلی نمای کارت پستالی از دشتِ شن و کویر می‌دیدیم. به طور کل این دو فیلم مشترکات بسیار دارند: سفر در کویر، طوفانِ شن، تمام شدن بنزین، در جست‌وجوی گمشده و... با این تفاوت که این مشکلات در «خیلی دور خیلی نزدیک» فوری حل و فصل نمی‌شدند، ولی در اینجا همه چیز، بازی و شوخی است. میزانسن انسانی باز هم غایب است. به این معنی که در طول این سفر از آبادان به تهران، باید به درون این آدم و خلوتش سَرَک بکشیم. در این سفر اودیسه وارِ پدر، چیز جدیدی از او نمی‌فهمیم. مدام او را در ماشین در حال جست‌وجو می‌بینیم. گزافه نیست اگر بگوییم آقای میرکریمی اینجا دارد ادای خودش را در می‌آورد؛ مانند آن منتقد خارجی که گفته بود: «فلینی از یک مدت به بعد ادای خودش را در می‌آرود.»

از زمانی که دختر از ماشین پدر می‌گریزد تا مدتی طولانی غایب است. فیلم  راه آسان‌تر را برمی‌گزیند و با پدر می‌ماند. درستش این بود که همراه دختر می‌شدیم تا مسئله فرار و ادعای استقلالش را کندوکاو می‌کردیم و در این مسیر با پدر هم آشنا می‌شدیم. اما حالا چه؟ پدر همچون «پوآرو» در جست‌وجوی دختر گم شده‌اش است. بگذریم که گره‌های داستانی در این قسمت به غایت سردستی و مضحک است. پدر از دوستان دخترش پرس‌وجو می‌کند. نزد پلیس می‌رود و مدت زمان زیای هم تلف می‌شود. پلیس هم نهایتاً به اولین شماره ذخیره شده در لیست تماس‌ها اشاره می‌کند. با یک پلان ساده می‌شد کل این قضیه را بست.

همچنان قصه پیش نمی‌رود. نهایتاً به خانه «عمه» می‌رسیم. باید اعتراف کرد که که مریلا زارعی در اجرای نقش عمه مهربان تا حدی موفق عمل می‌کند. ای کاش از اوایل فیلم وارد این قصه می‌شد. قصه‌ای سروشکل‌دار که به خلق شخصیت عمه و پدر کمک می‌کند. اما متاسفانه «دختر» همچنان رها شده باقی می‌ماند و دوباره غایب می‌شود. پدر از این هراسان است که آینده دخترش شبیه به خواهر بشود که زندگی مستقل در تهران را انتخاب کرده بود و حال به بدبختی افتاده. این قصه بدون شعارزدگی و با ادمی معینی مثل عمه درست از کار در می‌آید. اصولا سینما از خلال آدم‌ها و زیستشان درون فضا و اتمسفرِ فیلم می‌توان مسائل را مطرح کرد. عمه همچنان در گذشته مانده، در آن زیست می‌کند و از همین روست که نمی‌تواند خود را با شرایط حال وفق بدهد.

اوج فیلم اما در آشپزخانه می‌گذرد. خواهر سفره دلش را باز می‌کند و سرسختانه برادرش را نقد می‌کند و او را عامل بدبختی خود می‌داند. عمه لحظه‌ای کنترلش را از دست می‌دهد و آوار می‌شود بر سر برادر. این مجادله تماشاگر را از خواب یک ساعته بیرون می‌آورد. مشکل اما این جاست که موقعیت دوربین خنثی است و فعال رفتار نمی‌کند، چه در اندازه قاب و چه در زاویه. به راستی قصه چرا این قدر دیر شروع می‌شود. چرا در انتهای فیلم شاهد این مسئله هستیم و نه زودتر؛ مثلا دقیقه 20.

می‌شود مشکلات این فصل از فیلم را لیست کرد: جزئیاتِ بی‌ربط بسیاری که جا‌به‌جا ما را یاد «به همین سادگی» می‌اندازد. خواهر، چاقوی بسته‌بندی‌شده را باز می‌کند. چند وسیله آشپزخانه از کابینت بالایی می‌آورد. میوه‌ها را  می‌شوید و ما شاهد دقیق همه این وقایع هستیم. در سیلِ این جزئیات بی‌ربط، مختصات و جغرافیای خانه را درک نمی‌کنیم. به طور کل با خانه مخوفی طرف هستیم. چند بار رعد و برق می‌زند و به ناگه دختر کوچکی در آستانه در ظاهر می‌شود. این مخفی‌کاری‌ها، تماشاگر را از فرآیند تجربه کردن و زیستن در اثر باز می‌دارد و آنها را وا می‌دارد تا مشغول پازل‌چینی شوند، بی‌آنکه حس کنند و از فرآیند لذت ببرند. در ادامه این جزئیات دو نمای بسیار بد در فیلم هست که بسیار غیرانسانی می‌نماید. خانه تکانی می‌خورد (!) تکه‌ای از سقف خانه می‌ریزد. جالب است که بسیار دقیق هم اجرا شده. اینجا فیلمساز داعیه ناتورالیستی‌اش گُل می‌کند. تکه‌ای از سقف می‌ریزد. پدر آن تکه را بر می‌دارد و سپس کات به POV او از سقف ریخته شده. مرحبا! چه نگاه شریفی است به فقر و بدبختی! آدم را یاد سریال فقرزده «دارا و ندار» می‌اندازد.

مجادله خواهر و برادر با آمدن برف تمام می‌شود و آنجا که باید به عمق می‌رسید، به پایان می‌رسد. باید گشت و دید این برف آمدن می‌تواند استعاره از چه باشد؟ ما که هر چه گشتیم و اندیشیدیم نتوانستیم رمزگشایی کنیم. برادر پس از یک مجادله جدی، به پشت بام می‌رود. دوربین در لانگ شات، میان برف‌ها، او را می‌گیرد. کات به صفحه سیاه عنوان‌بندی! گویا این نوع رها کردن فیلم در اوج، فیلم‌سازان «مثلا» مدرنیست را خوش آمده. اعتقاد این سینماگران بر این است که هرچقدر دورتر بهتر و پُز روشنفکری بیشتر.

این پایان‌بندیِ باز، یکی از بی‌اخلاقی‌ترین پایان‌بندی‌هاست. این که تزکیه یا کاتارسیس (پایان بخشیدن به نیروها و بارهای عاطفی نمایش) را از مخاطب دریغ کنیم و او را گیج و منگ میان سیلِ حوادث و اتفاقات جاری رها کنیم، سلامت روحی مخاطب را به مخاطره می‌اندازد. این فشار و بارهای منفی باید جایی تخیله شود. آیا قرار است در نمایی دور این اتفاق بیفتد؟ متاسفانه چنین عقیده بسیار سادومازوخیستی است. مازوخیستی است از آن جهت که مانع از انجام کاتارسیس می‌شود که طبق نظر ارسطو از نتایجِ لذت بردن از هنر است، یعنی صاحب اثر، خود را از این لذت محروم می‌سازد و در قدم بعدی سادیستیک است چون که با فروننشاندن بارهای منفی ناشی از ترس و شفقت، مخاطب را می‌آزارد. این اوج بی‌اخلاقی در هنر است.

دست آخر می‌شود گفت که فیلم دختر، ضربه اساسی را از فیلمنامه خورده و نه از کارگردانی. به این معنی که کارگردانی آشفته معلولِ علتی دیگرست که از  فیلمنامه منشا می‌گیرد. فیلمنامه جا‌به‌جا، عقیم عمل می‌کند و فاجعه به ندرت شکل می‌گیرد و درست همان زمان فروکش می‌کند. فیلم بسیار دیر آغاز می‌شود و بسیار زود به پایان می‌رسد؛ پایانی زودهنگام بر آغازی دیرهنگام.