«سوءتفاهم»؛ واکاوی واقعیت و مجاز

فیلم «سوءتفاهم» فیلمساز سعی دارد تا در نوع چینش رخدادها و رویارویی شخصیت‌ها با یکدیگر، قصد دارد واقعیت‌ها یا واقعیت‌های مجازی برگرفته از جهان معاصر را «شبیه سازی» کند.

کد خبر: ۶۶۵۹۰۱

پنجشنبه - ۱۹ بهمن ۱۳۹۶ / February 08, 2018

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، درست ۲۴ سال پیش، در بررسی ونقد فیلم: «هبوط» (۱۳۷۲) نخستین اثر سینمایی «احمدرضا معتمدی»، نوشته بودم که ساخته شدن فیلم‌هایی از نوع هبوط که با فیلم‌های رایج ومتداول سینمای ایران با توجه به نوع نگاه وانتخاب درونمایه و رویکرد‌های معناشناختی مضمون اثر، تفاوت‌های آشکاری دارد، هرگز به زیان سینمای ما تمام نمی‌شود و ما حق نداریم با این بهانه که ساختار کلی این گونه فیلم‌ها با پسند و سلیقه‌ی ما انطباق ندارد، بر کسانی، چون معتمدی خرده بگیریم. به ویژه که می‌دانیم در وادی هنر، آن هم در دنیای فیلمسازی، قرار نیست همه شبیه هم فیلم بسازند.

حالا بعد از گذشت بیش از دو دهه از زمان ساخته شدن هبوط، با تماشای فیلم «سوء تفاهم» - ششمین ساخته احمدرضا معتمدی - با خواندن یکی دو نظرناموافق با فیلم جدید این فیلمساز ناگزیر به بیان این حقیقت هستم که معتمدی در عمده‌ی فیلم هایش می‌کوشد تا با تکیه بر نگاه فلسفی و با دستمایه قرار دادن برخی نظریه پردازی‌های قابل اعتنا از چهره‌های صاحب نام، فیلمنامه بنویسد و فیلم بسازد، و با اعتقاد به تجربه گرایی و سعی وتلاش در واکاوی‌های بدیع وخلاقانه برخی مباحث نظری- از فلسفه گرفته تا زبان شناسی و نشانه شناسی و مردم شناسی و.. - به سراغ سینما رفته است.

سوء تفاهم در لایه‌ی بیرونی و ظاهری خود، مثل بسیاری از فیلم‌های معمول سینمای ما، اثری داستانگو وحادثه پرداز با فضایی آمیخته به جنایت و معماست که نیاز به رمز گشایی دقیقی دارد، اما، با گذر از سطوح بیرونی فیلم و توجه موشکافانه‌تر در لایه‌های درونی اثر، در خواهیم یافت که در سطحی دیگر، فراتر از آنچه در متن اثر به چشم ما می‌آید، چیز‌هایی فراتر از واقعیت نیز نمود وجلوه یی آشکار دارند که اگرچه در ظاهر به عنوان نوعی سوء تفاهم و یا برداشت نادرست از ماجرا‌هایی که به ظاهر در متن واقعیت جریان داشته است، در عمل به «توهم واقعیت» بدل می‌شوند. توهمی که خود به سادگی می‌تواند به نوعی دیگر در بازتولید واقعیت، نقش داشته باشد! از دیدگاه شناخت فلسفی، در بر پایه‌ی نظریه پردازی متفکرانی چون: «ژان بودریار»، متفکر و نظریه پرداز پست مدرن فرانسوی (درگذشته‌ی سال ۲۰۰۷ میلادی) که مطالعات گسترده یی در واکاوی مسایل متافیزیکی و فلسفی داشته و با نقد آثار نظریه پردازانی چون: مارکس، هگل و چهره‌های معاصرتری همچون: «فوکو» و... توانسته است با تکیه بر نظریه‌ی شناختی «فردیناند سوسور»، زبان شناس برجسته‌ی سوییسی و نظریه پرداز صاحب نام و مبدع نظریه‌ی «ساختارگرایی» Stracturalism))، به درک تازه یی از نظام نشانه‌ها برسد و بیانگر این نظریه باشد که «نماد‌ها و نشانه ها» (Symbols and Signs) بازتاب‌ها و وانموده‌هایی هستند که نمی‌توانند به طور قطع مبین ونشانگر «واقعیت»‌ها باشند!

در فیلم تازه‌ی معتمدی نیز با تکیه بر همین نظریه پردازی‌های، سعی شده است تا در نوع چینش رخداد‌ها و رویارویی شخصیت‌ها با یکدیگر، به گونه یی عمل شود که گویی فیلمساز دارد بخش‌هایی از واقعیت‌ها یا واقعیت‌های مجازی برگرفته از جهان معاصر را «شبیه سازی» (Semulation) می‌کند، باردیگرآشکارا برمسئله‌ی «عدم قطعیت» (Uncertainty) در چنین جهانی - که در احاطه‌ی «توهم واقعیت» است – تاکید می‌کند. درست به همین دلیل است که وقتی سرکار استوار "مهدی فخیم زاده"، با تیزهوشی و تجربه‌ی حرفه یی خود از قتل جوان - خواستگار دخترک گروگان - (با بازی هانیه توسلی) پرده بر می‌دارد، هنوز به درستی نمی‌توان قضاوت کرد که این رویداد منطبق با طرح ازپیش اندیشیده شده (برمبنای متن فیلمنامه) رخ داده است یا به عنوان یک واقعیت «فرامتنی»، جدا از این طرح ریزی، شکل گرفته است؟ ِ. اگر گاهی میان «حقیقت» و «مَجاز»، همگونی‌ها یا تفاوت‌هایی بیابیم، به گونه‌ای که گاه این مفاهیم را مترادف یکدیگر و گاه متضاد هم به حساب آوریم، باز هم نمی‌توانیم منکر این واقعیت شویم که «حقیقت» همواره به ادراک یا برداشت ما از واقعیت ربط دارد و پدیده یی است که ثابت ودایمی به نظر می‌رسد و با انکار کسی نیز نمی‌توان وجود آن را نادیده انگاشت یا نفی کرد. به همین روی، در جای جای فیلم با پدیده‌هایی چون: نمود‌های دوگانه و نیز با شباهت ها، افتراق‌ها و همانندی‌ها و ناهمانندی‌ها و همچنین با تکرار ها‌ی آگاهانه‌ی برخی نماد‌ها و نشانه‌ها روبه رو می‌شویم که تمامی برمبنای نگرش ساختارگرایانه‌ی سوسور (در زبان شناسی) و اندیشه‌های فلسفی «بودریار» با اشاره به نوع نگرش انسان معاصر و برداشت هایش از این پدیده‌ها، شکل می‌گیرد و نشانگر تغییر معنا‌ها، برداشت‌های متفاوت یا متناقض «پساختارگراها» Post- structuralists در چند دهه‌ی اخیر است. در صحنه‌هایی که همه چیز میان بازی و جدی، واقعیت وخیال، حقیقت ومجاز در حرکت است ونمی توان حکمی قطعی برای پدیده‌های غیر ثابت و نامتعینی از این دست صادر کرد، همجواری مامور پلیس اصلی (واقعی- استوار فخیم زاده) و مامور پلیس بدلی (غیر واقعی- هنرور بازیگر نقش پلیس) به عنوان تردید در تمایز میان امری واقعی (Original/Realistic) و غیر واقعی (Unrealistic) در خدمت تبیین چنین مفهومی قرار می‌گیرد و برای اثبات مقوله‌ی «عدم قطعیت»، کار به جایی می‌رسد که تماشاگر فیلم، در امرواقعی که مثلا اصلی به نظرمی رسد نیز تردید می‌کند! درست به همین دلیل است که مامورپلیس اصلی طراحی شده در فیلمنامه (استوار مهدی فخیم زاده) با مهدی فخیم زاده (بازیگر) هر دو از یک نام و نام خانوادگی مشترک و آشنا استفاده می‌کنند، موضوعی که به همین دوگانه پردازی (Dualization) و نمود‌های دوگانه واقعیت‌ها اشاره دارد. با واکاوی همین پدیده‌ی به ظاهر ساده، در مورد دیگر شخصیت‌های فیلم نیز، در خواهیم یافت که هیچ تصویری نمی‌تواند مبین امری قطعی و ثابت وتغییر ناپذیر باشد. به همین روی، وقتی دستیار کارگردان، (پژمان جمشیدی) هنوز به درستی نمی‌داند که میان دو پدیده‌ی گروگان گیری- به عنوان امری بیرونی، قابل رویت و واقع نما- (فرامتنی) و پدیده یی، چون طراحی گروگان گیری در فیلمنامه (متنی) چه نقشی داشته و یا دختر بازیگر فیلم (هانیه توسلی) هنوز در تشخیص میان «بازی» یا «جدی» بودن کاری که انجام می‌دهد، ناتوان است، این نمود‌های دوگانه جلوه‌ی آشکارتری پیدا می‌کند. جالب این است که بخش عمده یی از تعلیق‌های تعبیه شده در صحنه‌های مختلف فیلم نیز با استفاده از همین روش دوگانه پردازی، عملی می‌شود.

همه وهمه‌ی این نمونه‌ها را باید تاییدی بر باور داشتن مقوله‌ی «عدم قطعیت» در بررسی پدیده‌های واقع نما در دنیای اطراف مان دانست که با تکیه بر نظریات بودریار، به ما می‌گوید، «تصویر» در جهان معاصر، مخاطب خود را از متن واقعیت‌های شناخته شده بالاتر می‌کشاند و به عنوان ابرواقعیت، به پنهان سازی (حقیقت پوشانی) یا گم کردن حقیقت می‌پردازد!

موقعیت مکانی رویدا دهای فیلم سوءتفاهم، به طور عمده درفضای داخلی یک خانه‌ی قدیمی درنظر گرفته شده است که به دلیل بسته بودن فضا‌ی کار، وبرخی تکرار‌های عامدانه و برداشت‌های دوباره وچندباره‌ی صحنه‌های نوشاندن قهوه‌ی سمی، امکان غلتیدن فیلم در ورطه‌ی کندی و کسالت‌بار شدن، وجود داشته است، با این همه، این خطربا توجه به تجربه‌ی کارگردان و ایجادموقعیت‌های پر تعلیق، و صدالبته با مدد فیلمبرداری خوب (پیمان شادمانفر) و تدوین مناسب فیلم (نازنین مفخم)، از افتادن به ورطه‌ی کندی نجات یافته است. اگرچه به نسبت، می‌توان از اکثر بازی‌ها - از «مریلا زارعی» گرفته تا «کامبیز دیرباز» و «اکبر عبدی» - فارغ از و «مهدی فخیم زاده» رضایت داشت، با این همه، دو بازی شاخص و موثر در ایجاد فضایی به نسبت مفرح وشادی آور درفیلم، یعنی بازی‌های «پژمان جمشیدی» و «هانیه توسلی» در پیشبرد داستان پرتعلیق فیلم، کارسازتر بوده است. تجربه‌های پیشین معتمدی در طراحی لباس وصحنه، بی تردید در همکاری و همدلی او با «کیوان مقدم» و «سارا سمیعی» بی تاثیر نبوده و فضاسازی‌های سرد وپرگرد وغبار وچرک یک خانه‌ی قدیمی که از آن به عنوان یک پناهگاه یا مکان امنی برای شکل دادن به یک جنایت استفاده می‌شود، بسیار مناسب به نظر می‌رسد و باور پذیر از کار درآمده است. در چهره پردازی شخصیت‌ها (کارمهردادمیر کیانی) به گونه یی عمل شده است که هیچ گونه مبالغه یی در کار به چشم نخورد و شخصیت‌ها واقعی‌تر به نظر برسند.

فیلم در القای این مفهوم که درجهان پرهیاهوی امروز، مناسبات پولی و اقتصادی و تصمیم سازی‌های آدم‌های پشت صحنه و در سایه، در بسیاری از مسایل نقش‌مند واثر گذاراست، می‌کوشد تا بر پایه‌ی یک تحلیل نظری، چند معنایی تصویر را در دنیای هنر و از جمله در سینما، به مخاطبان چنین فیلمی نشان بدهد. درست به همین دلیل است که جریان طراحی شده توسط فیلمنامه نویس، از جایی دیگر، توسط پدر دخترک گروگان گرفته شده، تغییر می‌کند!

اگرچه نباید فراموش کرد که درک وهضم نظام نشانه شناختی چنین اثری، برای مخاطبان عادی و همگانی سینمای ما، به راستی بسیار دشوار خواهد بود و فیلم اگرچه در لایه‌های بیرونی خود از همان انگاره‌ی کهنِ داستان پردازی و روایت آشنای تک خطی با چاشنی هیجان آفرینی، بهره می‌گیرد، با این حال، با توجه به وجود نشانه‌های فلسفی و تحلیل غیر مستقیم برخی نظریه‌های شناخته شده‌ی جهان امروز وتاکید بر مفاهیمی، چون «پدیده‌های بینامتنی»، با مخاطبان خاص خود، بیش‌تر می‌تواند ارتباط برقرار کند!

عزیزالله حاجی مشهدی