پژوهشگر موسیقی اقوام ایرانی:

تعزیه در صفویه به مثابه هنر قدسی بود / یافتن نسخه تعزیه فتحعلی‌شاه در پاریس

بهمن کاظمی معتقد است به رغم آنچه بر سر تعزیه آمده، عناصر تحسین‌برانگیز هم‌چنان در درونش حاضرند و این همان چیزی است که تعزیه را کماکان ارزشمند نگاه می‌دارد.

کد خبر: ۷۹۰۳۸۰

چهارشنبه - ۲۰ شهريور ۱۳۹۸ / September 11, 2019

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، بهمن کاظمی در رشته سیاست و حکومت مدرک دکترا دارد، اما در داخل و خارج از ایران به عنوان «اتنوموزیکولوژیست» موسیقی‌شناس اقوام و ملل و «روش‌شناس (Methodologist) در امر توسعه شناخته شده است. تا کنون از وی بیش از ۱۰ عنوان کتاب در زمینه موسیقی اقوام ایرانی منتشر شده که دو عنوان از آن‌ها به عنوان منبع پژوهشی پژوهشگاه «دانشگاه هاروارد» مورد بهره‌برداری قرار گرفته است.

بخش اول گفتگو با بهمن کاظمی پیش‌تر منتشر شد. حال در بخش دوم و پایانی محوریت گفتگو بیشتر بر بخش موسیقی، نقش و جایگاه و کارکرد بانوان در تعزیه و نیز بحث آینده تعزیه متمرکز شده است که در ادامه می‌خوانید:

موسیقی بخشی جدایی‌ناپذیر از تعزیه است. فلسفه چینش موسیقایی تعزیه از کجا آمده و تا چه حد انعطاف‌پذیر است؟

موسیقی در ایران باستان صدای خداوندی بود و به همین خاطر تقدس و مراتبی داشت. موسیقی در تعزیه نیز به تأسی از همین باور واجد همین ویژگی‌هاست. شاهد آن این که می‌دانیم در تعزیه این اولیا هستند که سخن موسیقایی دارند حال آن که اشقیاء مانند زمینیان حرف میزنند و حتی گاه عربده می‌کشند، درست مانند گویش عامیانه مردم فاقد هرگونه ریتم و آهنگ و لحن خوش هستند. به عبارت دیگر بیان اشقیا صوتی مینوی، فرازمینی و معنوی محسوب نمی‌شود. این‌ها اصواتی نیستند که در بهشت شنیده شده‌اند و همگی ماحصل زیست و زندگی زمینی و این جهانی‌اند.

از آنجا که ادب و خصوصاً ادب تعزیه بانی سلسله مراتب است، وجود این مراتب را باید در تمام اجزا و ارکان جستجو کرد. به عنوان مثال، همانطور که آوازخوانی‌ها مراتبی از بچه‌خوانی تا امام‌خوانی دارد، نغمات موسیقی نیز چنین وضعی دارند یعنی آواز‌ها که در زمرۀ بچه‌های دستگاه‌های موسیقی به‌شمار می‌روند در آغاز مسیر تعزیه‌خوانی خوانده می‌شوند و هر چه فرد پخته‌تر شد و در طول سالیان طی مراتب کرد، به تدریج به دستگاه‌ها وارد میشود. دستگاه‌ها نیز خود مبتنی بر حکمتی مراتبی هستند و هر یک مختص موقعیت یا فرد خاصی است. برهمین اساس هر کس به صرف این که از جملۀ اولیا است طبعاً باید لحن موسیقایی داشته باشد نمی‌تواند هر لحن و نغمه‌ای را اجرا کند بلکه این امر کاملا وابسته به موقع و مقام او در تعزیه است.

اما این نگرش متعالی به موسیقی چگونه در تار و پود اندیشۀ انسان شرقی و نیز در تعزیه ما نقش بسته است؟

در نگاهی دوباره به اندیشه‌های مردم «یارسان» به داستانی برمی‌خوریم از خلقت انسان که گویای جایگاه بلند موسیقی و چرایی وجه روحانی آن است. داستان از این قرار است که به هنگام خلقت انسان و آن گاه که خداوند اراده بر دمیدن روح در کالبد آدم کرد، روح از تاریکی درون کالبد به وحشت افتاد و از جای گرفتن در آن سر باز زد. در این وقت خداوند امر فرمود: تا فرشتگان با تنبور مقام «طرز» را - که امروز تنها نامی از آن در موسیقی ردیفی باقی مانده- بنوازند و آنگاه بود که روح سرمست شد و وارد کالبد آدمی شد. همین جهت فطری موسیقی است که موجب می‌شود تا نوزاد پیش از آن که حروف را درک یا کلمات را ادا کند با شنیدن صوت موسیقی ناخواسته به رقص و سماع درمی‌آید. این فطرت است که ما را تلنگر میزند که: «نگفتمت مرو آنجا که آشنات منم!»

در بازگشت به مقوله شئون و مراتب موسیقایی و حتی عناصر دیگر در تعزیه باید به این مهم اشاره کرد که پی بردن به حکمت یا اسرار چنین فرم‌ها و آرایش‌ها نیازمند همراهی و دست‌اندرکاری معارف گوناگونی است تا بتوان به نحوی ریشه‌شناختی، دریافت که چرا به طور مثال مراتب هفت‌گانه‌ای در تعزیه هست؟ یا بر چه اساس خوانشی، نوا و راست‌پنجگاه تنها در شأن امام‌خوان است؟ یکی از مواردی که در موسیقی ردیف باعث شده تا منابع نوا و راست پنجگاه نسبت به سایر دستگاه‌ها و آواز‌ها کمتر باشد در همین نکته نهفته است که این دو دستگاه مرتبه امام‌خوانی بوده‌اند و امام‌خوان‌ها لطایف آن‌ها را به آسانی در اختیار دیگران قرار نمی‌دادند.

تا نگویی راز سلطان را به کس / تا نریزی قند را پیش مگس

در تعزیه شاهدیم که گوشه‌هایی مانند عراق یا حجاز مختص صفیران اعم از پیک زمینی یا آسمانی همچون جبرئیل یا دیگر فرشتگانی هستند که بناست خبر یا بشارتی بدهند، یا در آغازها، گوشه‌های خاص بر پایۀ اوزان مثنوی خوانده می‌شود. نکته دیگری که جلب توجه می‌کند این است که فرم‌های دیگر موسیقی نیز در دل تعزیه جای گرفته‌اند مانند زمانی که در مقدمه پیشخوانی یا چاووش‌خوانی می‌کنند یا گاه در برخی تعزیه‌ها نوحه‌خوانی می‌شود و اتفاقاً همین نوحه‌خوان‌ها حافظان تاریخی بسیاری از ترانه‌ها و تصانیف ما بوده‌اند. این‌ها اندکی از دقایقی است که در تعزیه وجود دارد و نشان می‌دهد که رابطۀ میان مضمون معنوی و فرم موسیقایی تعزیه معرف تناسباتی است که حدود، مرز‌ها و مراتب را تعیین کرده و آن را صاحب اصول مشخصی می‌نماید که بسیاری از آن‌ها در وضعیت کنونی یا مورد غفلت واقع شده و فراموش شده‌اند، و یا به نحوی عادت‌واره تکرار می‌شوند بی آنکه کسی در جستجوی معانی آن‌ها باشد در فضا سرگردانند. به این دلیل در اولین صفحه کتاب «گلبانگ سربلندی» از این جمله بهره گرفته‌ام که «آنجا که اصوات بی‌دلیل‌ترین جاری شدگان در فضا هستند، به خاطر داشته باش که سکوت، تهی بودن را اثبات نمی‌کند.»

از این رو نمی‌توان به کُتبی که دربارۀ موسیقی دستگاهی ایران نوشته شده اکتفا کرد. حتی افرادی، چون عبدالقادر مراغه‌ای که از مشاهیر موسیقی محسوب می‌شود را نمی‌توان از حکما تلقی کرد و انتظار داشت تا در آنچه در باب موسیقی نوشته راهی برای ما به سوی معانی پس پردۀ موسیقی بگشاید. چه بسا بتوان او را در حد فردی، چون میرزاعبداله دانست که به خوبی می‌نواخته و بر نوازندگی اشراف داشته است و البته در خدمت و نوکری ارباب قدرت! این نمی‌تواند در توضیح تمامیت موسیقی، ما را یاری رساند و به عنوان مرجع حکمت هنر معرفی گردد.

اهل کام و ناز را در کوی رندی راه نیست / رهروی باید جهان سوزی نه خامی بی غمی

آیا شما ارتباطی میان موسیقی، تعزیه و سیاست می‌بینید و آیا اصولا سیاست و سیاست‌مداران در طول تاریخ بر تعزیه تاثیرگذار بوده‌اند؟

این بحث به نیازمند توضیح است چراکه ناشی از رابطه‌ای است که میان هنر با سیاست یا حکومت شکل می‌گیرد. در این ارتباط اگر بنا بر جلب رضایت و اطاعت امر سیاستمداران و حاکمان باشد دیگر بیش از آن که با هنرمند روبرو باشیم با کارگر و مزدور و مطرب مواجهیم. یعنی کسانی حاضرند برای خوشامد سلطان، هنر را آنچنان باب طبع اوست سامان دهند که در این صورت با این شیوۀ سفارش‌پذیری یا هنرمندان مغضوب خواهند شد و یا هنر به قربانگاه می‌رود.

نمونه‌های متعددی در تاریخ شعر و موسیقی ایران رخ داده که هنرمندانی تن به مدح ارباب بی‌مروت دنیا و خواجگانش ندادند و تاوان آن را دادند و در عوض دیگرانی به مراتب کم‌مایه‌تر بر جایگاه آنان تکیه زدند و هم‌رأی سلطان را به کرسی نشاندند و هم خلق را از معرفت اهل هنر کم بهره کردند. از این روی آنان که خواسته یا ناخواسته در دربار اشتغال به هنر داشتند حداقل در مواقعی بخشی از هنر را فروگذاردند. عارف قزوینی اگر بنا بود برای سرودن «از خون جوانان وطن لاله دمیده» منتظر سفارش مظفرالدین شاه باشد اثرش این چنین ماندگار نمی‌شد و صداقت خودجوش اثر نیز از میان می‌رفت. شیخ محمود خزانه از برجسته‌ترین خوانندگان عهد ناصری است، اما چون حرمتگذار هنر بود و خود را حافظ قدسیت هنر می‌دانست تمامی دندان‌هایش را کشید و به بهانۀ بیماری و ناتوانی از خواندن حاضر نشد مجلس‌آرای حرم‌سرایی باشد که شاه و همسران و کنیزکانش در پس پرده و گاه بی‌پرده و بی‌پروا به هر کاری مشغول بودند. بر غم و مصیبت این استبداد داخلی هجمه استعمار خارجی و این افسون چند صد ساله روسیه و انگلیس را نیز باید افزود که روح آزاده و آزادگی که طی تاریخ هزار ساله‌ای رمز ماندگاری تعزیه بوده و آن‌ها از لحظه تاریخی‌ای این خطر پس‌زدگی از سوی یک ملت با چنین الگویی را احساس می‌کنند و دست به تخریب و تحریف متون تعزیه می‌زنند با وارد ساختن شخصیتی به نام «فرنگی» که دلسوز مسلمانان یار اولیا است! از آنجا که

تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی /گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

در این متون به شکل ناشیانه‌ای این شخصیت «فرنگی» نقش دایه‌ای مهربان‌تر از مادر را ایفا می‌کند و در نسخه‌هایی آن‌ها به شفاعت امام و یارانش می‌پردازند! و به خیال خود به این طریق می‌توانند ارزش «خون مقدس به ناحق ریخته بر زمین» در تاریخ شرق که طی هزاره‌هایی که فرنگ و فرنگی‌ای وجود نداشته و در این سرزمین، چون پر‌های به آتش کشیده شده سیمرغ، روشنی‌بخش این مردم و مرز و بوم بوده را به این طریق لوث و بی‌محتوی سازند. غافل از آنکه در این خودپرستی‌شان تمام اعمالشان به انکار و گمراهی بیشتر آنان انجامیده:

خود پرستی نا مبارک حالتی‌ست / کاندر او ایمان ما انکار ماست

تاریخ سده گذشته انعکاس نادیده‌انگاری نخبگان فرهنگ و هنر ایران است، آنان که به ریشه‌های فرو رفته در خاک خود تکیه کردند تا ریشه‌های شناور در اکوسیستم و آکواریوم وارداتی فرهنگ و هنر غرب و اروپای صنعتی!

در سال ۱۲۹۶ که عبداله خان دوامی به همراه درویش‌خان به تفلیس می‌رود بیست و سه سال دارد. آثار او در آن سن بسیار پخته و جزو بهترین‌هاست. اما با آمدن رضاخان اوضاع عوض می‌شود. شاه پهلوی تلاش می‌کند تا در راستای مدرنیزاسیون، موسیقی غربی و ارکستراسیون را حاکم و یا با وارد کردن زنانی متاثر از موسیقی غرب به عرصه موسیقی، فرهنگ برهنگی هنری و از خود بیگانگی فرهنگی را ترویج کند. نپذیرفتن همین سیاست‌های تحمیلی موجب شد تا قریب به پنجاه سال دیگر خبری از دیگرانی مثل دوامی نباشد و هیچ اثری از آن‌ها به طور رسمی شنیده نشود تا زمانی که با تأسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، در هفتاد سالگی دوامی را دعوت به کلاس‌هایی کردند تا به بعضی از علاقه‌مندان موسیقی ایرانی آموزش دهد و در همان سال‌ها اقبال آذر و امیر قاسمی و نکیسا زنده بودند، اما حکومت و دربار و رادیو از سال‌ها قبل بر طبل خالی و بی‌محتوای ترانه‌هایی از قبیل: یک پول خروس کوبیده بودند و این اصالت و نجابت به کار آنان نمی‌آمد.

نمونه و شاهد خوب آن وضعیت، جمله‌ای است که علی تجویدی و مشیر همایون و همایون خرم به عنوان شورای رادیو در پاسخ به امتحانی که از محمدرضا شجریان گرفتند در آن سال‌ها نوشته‌اند: «آقای شجریان بسیار با استعداد است، ولی فعلا به کار رادیو نمی‌آید!»

به نظر می‌رسد بیشتر از داشتن افتخارات نوابغی منحصر به فرد در عرصه موسیقی و ادبیات و حکمت، وارث کشتن یا فراری دادن آن‌ها هستیم. سراسر تاریخ این سرزمین با خون به ناحق ریخته ادیب و شاعر و حکیم و موسیقی‌دان این سرزمین آبیاری شده است که شیوه‌های جدیدش که از دوران رضا خان تا کنون ادامه یافته است نگهداری ادامه دهندگان راه آنان در هاله‌ای از سکوت و بی‌توجهی و نادیده انگاری است. از این رو است که شاعری، چون اقبال لاهوری می‌گوید:

ز. خاک خویش طلب آتشی که پیدا نیست / تجلی دگری در خور تقاضا نیست

به ملک جم ندهم مصرع نظیری را /کسی که کشته نشد از قبیله ما نیست

با این توضیح نمی‌توان برای فهم معانی و مقاصد فرم‌ها و نغمات در هنر و آیینی، چون تعزیه لزوماً به آن روایاتی که سامان یافته ساز وکار سیاست است اکتفا کرد.

سرآغاز شکل امروزی تعزیه از کجا بوده و آیا شاهد تغییر و دیگرگونی بوده؟

تعزیه به شکل کنونی آن محصول عصر صفویه است. در این دوره شرط مشروعیت همۀ امور روشن شدن نسبت آن با مذهب و دربار بود و الا در محدودۀ امور ممنوعه و حرام قرار می‌گرفت. به همین دلیل هنرمندان اعم از موسیقیدان، مجسمه‌ساز و طراح لباس یا هنرمند تئاتر و نمایش و... گرد هم آمدند تا برای باز نگاه داشتن مسیر هنر و اندیشه به نسل‌های بعد و همچنین یافتن راهی برای امرار معاش چاره‌ای بیاندیشند. سرانجام، هنر‌ها صورتی نظام‌واره، چارچوب‌مند و محدود پیدا می‌کنند که اگر چه شاید بتوان تدوین داشته‌های هر یک از حوزه‌ها را حسن تلقی کرد، اما از سوی دیگر چه بسا غلبه نگرش حکومتی یا ایدئولوژیک موجب می‌شد تا ذخائر بسیاری از گنجینه هنر ایرانی در اقصی نقاط آن از این دایره بیرون افتد و این زمینه‌ای برای از دست رفتن و فراموشی آن‌ها گردد.

به عنوان نمونه نگرشی نظام‌مند که در موسیقی موجب شده بود تا مجموعه‌ای از رِنگ، پیش‌درآمد، ترانه، گوشه و مثنوی و... که با عناوینی، چون قول و غزل و کار عمل و سایر فرم‌ها از آن‌ها یاد می‌شد و تشکیل یک مجموعه را می‌دادند، در این میان بخش‌هایی از آن‌ها از بین بروند و تنها بخش حزین موسیقی گزینش و از طریق تعزیه در آن روزگار به بقای خود ادامه دهد و بخش‌های فرحبخش و شادی‌آور به تدریج و در عرصه همگانی از میان بروند. نمونه دیگر از قدیمی‌ترین نُسخ تعزیه که باقی‌مانده مربوط به دورۀ فتحعلی‌شاه است که او پنجاه نسخه از آن را به معماری که مشغول کار بوده می‌سپارد. برای دیدن این نسخه تا کتابخانه ملی پاریس راهی شدم. اساس وزن اشعار در آن نسخه بر حسب کرشمه بوده و بیش از ۹۰ درصد ابیات بدین منوال نوشته شده بودند. اما اگر به نُسخی نگاه کنید که با دقت و تخصص نگاشته شده درمی‌یابیم که مراتبی وجود دارد و نغماتی در آن است که با مفصل‌هایی به دیگر نغمات مرکب می‌شود و لزوماً شکلی یکنواخت به دست نمی‌دهد.

با این توضیح نمی‌توان به یک روایت برای فهم چرایی بهره گرفتن از الحانی مشخص در موقعیت‌ها و مراتب مختلف تعزیه استناد کرد.

تنوع و تفاوت تعزیه در مناطق مختلف کشور به چه گونه است؟

در ایران هر منطقه و قومی در برپایی عزای امام حسین علیه‌السلام آیین و آداب خاص خود را داشته است. به عنوان مثال در اردبیل تعزیه به زبان ترکی است، در کرمانشاه با ساز دهل و سورنا نغمه «چمری» باستانی می‌نوازند و نغمات دیگری را در قالب نوحه کردی می‌خوانند، وقتی پای به کوه‌های دالاهو و پاتاق می‌گذارید «تنبور» ساز نیایش و عزای عاشورا است. در شمال ایران و مازندران کره‌نای‌های بزرگی با اصوات حجیم که خاص خبررسانی است استفاده می‌شود.

برای نمونه، نمی‌توان بدون در نظر گرفتن چارچوب نظری علمی و فلسفی مشخصی به راحتی به قزوین رفت و پرسش کرد که چرا در اینجا حرّ اینگونه می‌خواند. این بستگی تامی به زمینه و سنت‌های قومی، تاریخی و فرهنگی هر منطقه دارد و ممکن است اندک تغییراتی در نغمات فضا‌های متفاوتی را خلق کند و ظرافت‌های عاطفی یا حماسی و... را پدید آورد که راوی فهم مردم آن بوم از واقعۀ کربلا یا صحنه‌ای از آن است. تا پیش از یکسان‌سازی عصر صفوی این آیین‌ها در میان هر قوم رسمیت داشتند و البته هنوز هم حضور دارند، اما کمرنگ‌تر و بی‌بار‌و‌برتر از گذشته.

با پذیرش تعزیه به مثابه آیین و هنر قدسی در صفویه آنچه به طور مثال در حوزۀ موسیقی در پیوند با مضمون واقعۀ عاشورا قرار می‌گرفت، ضمانت بقای خویش را گرفته بود. برای نمونه شعر خسروانی که شعری سه مصرعی است و مانند مثنوی قافیه دارد در تعزیه ماندگار و یا برخی الحان دیگر به طریق مخالف فراموش شده است. نمایش موزیکال حماسی در تعزیه جای نگرفته چرا که فی‌المثل آنجا که با دلاوری‌هایی، چون نبرد‌های اباالفضل العباس علیه السلام مواجهیم صحنۀ پایانی یعنی قتال ناجوانمردانه با او، گریستن او برای ناتوانی‌اش در رساندن به کودکان، بدن قطعه قطعه و حزن عمیق امام در سوگ برادر تعیین‌کنندۀ تمامی ماجرا گشته و نوای حزین غالب می‌شود.

بنابر این بخش‌های دیگر موسیقی به اشکال دیگری، توسط افرادی خاص و پنهانی و در سایۀ تقیه جمع‌آوری شده و باقی مانده و ذخائر امروزین این گونه به دست اهلش رسیده‌اند.

پیش از شروع نغمات موسیقی و روایات چیزی که نظر را جلب می‌کند رنگ‌های سبز و سرخی‌ست که بر تن امام‌خوان و مخالف‌خوان است. فلسفه این رنگ‌ها را از جنبه کارشناسانه توضیح بفرمایید.

رنگ‌ها در تعزیه ارزش، معنا و حکمت خود را دارند. مثل است که هر گردی گردوی نیست در تعزیه نیز هر رنگی رنگ تعزیه نیست. در این آیین نمی‌توان از هر سبزی استفاده کرد، زیرا هم رنگ و هم طیف آن باید جوابگوی اندیشۀ پس و پشت خویش باشد. در شمایل‌نگاری شیعی دو رنگ شاخص وجود دارد. سرخ برای امام حسین علیه‌السلام به مثابه نماد خون مظلوم، این نه هر سرخی بلکه باید سرخی خون باشد. رنگ دیگر سبز برای امام حسن و دیگر امامان علیهم‌السلام، سبزی به رنگ کبود که اشاره به مسموم شدن آنان دارد، زیرا بدن از خوردن زهر کبود شده و به رنگ خاصی درمی‌آید که تکرار این وضع در سرنوشت ائمۀ اطهار علیهم‌السلام آن رنگ را در میان شیعیان قداست بخشیده است. امام علی علیه‌السلام نیز نمادی مانند شیر دارد که در حقیقت همان قدرت زمینی تسخیر شده‌ای است که مقهور و تسلیم قدرت معنوی امام شده است. در قرآن نیز به طور مثال در آیۀ ۲۷ سورۀ فاطر به رنگ‌های گوناگون اشاره شده این بدین معنی است که نمی‌توان این توجه دادن به رنگ‌ها را بی‌دلیل دانست. پس می‌بینیم که از رنگ نیز مانند موسیقی به اشکال معین و مشخصی بهره گرفته می‌شود و عدول از آن‌ها خطا است.

نمونه‌های دیگری را نیز می‌توان یافت که قرآن کریم به رنگ‌هایی اشاره شده که همان رنگ‌ها در تفکر باستانی ایران و میترائیسم مقدس بوده‌اند. زیرا همگی این ادیان و اندیشه‌ها از ماورای واحدی سخن می‌گویند. بر این اساس این گونه نیست باور انسان شرقی در تضاد یا تخالف کامل با اعتقادات شیعی باشد بلکه این‌ها به نحوی در ادامۀ یکدیگرند و همین دلیل وجود سمبل‌های یکسان در این اندیشه‌هاست. در کتابی که «نظیر معظم» محقق بیروتی در رابطه با معراج و نمادگرایی رنگ‌ها در آن نوشته نیز نزدیکی میان معانی و دلالت رنگ‌ها در ایران باستان و اسلام آشکار است. در این خصوص به مظاهری در درفش کاویانی اشاره می‌کند که در شاهنامه اینچنین آمده:

فرو هشت از او سرخ و زرد و بنفش / همی خواندش کاویانی درفش

در همان کتاب روایت می‌کند که پیامبر زمانی که به معراج می‌رود جبرئیل را موجودی با بال‌های سبز می‌بیند. از رنگ‌های دیگر رنگ سفید است که در تعزیه آن نیز نماد فرشتگانی است که از آسمان فرود می‌آیند. سفید ارتباطی با دین یا مذهب خاصی ندارد و در سراسر گیتی سمبل صلح و آرامش است و از این رو آسمان و فرشتگان آن پیام‌آور آرامش‌اند.

مع‌الوصف تا حدودی روشن شده که چگونه اندیشه‌های تاریخی گوناگونی در قالب مناسک یکجا گردهم آمده و عناصر مختلف آن سلسله مراتب یافته است. تعزیه از زوایای متعددی قابل مطالعه است که شناخت درست و عمیق هر یک از زوایا چه به لحاظ نمادشناسانه و چه ریشه‌شناسانه مستلزم تألیف دایره‌المعارف‌هاست. اما متأسفانه اکثر تعزیه‌هایی که باقی مانده و به اجرا درمی‌آید دیگر صاحب آن مختصات اصیل در عناصر سازندۀ این آیین نیستند. این معضلی نیست که به تازگی گریبان‌گیر ما شده باشد. به طور مثال اکنون نسخه‌هایی از تعزیه فتحعلی‌شاه وجود دارد در حالی که مشخص نیست چرا و به چه دلیل فتحعلی‌شاه می‌تواند موضوع یک تعزیه واقع شود؟ به عبارت دیگر موضوعی که نهایتا می‌تواند دستمایه یک نمایشنامه کمدی یا تراژدی باشد چگونه خود را در قالب یک آیین مذهبی معرفی می‌کند؟ فردی که تمام عمر را در دربار و حرمسرا گذرانده نمی‌تواند به راحتی همچون یک قدیس یا اسطوره (که در اینجا «اسوه» نام دارد و شرح آن مجالی بیش از حجم صفحات این مقاله را می‌طلبد) موضوع یک مناسک قرار گیرد. تعزیه دارای اصولی است که در صدر آن باید به اصالت و قداست موضوع اشاره کرد.

زن چه جایگاهی در تعزیه دارد؟

با نگاهی به اساطیر درمی‌یابیم که آن‌ها صاحب خصائصی هستند که آن‌ها را از دیگر مردمان متمایز می‌کند و نسبت آنان با جهان پیرامونشان در زمرۀ روابطی نیست که امروزه در میان عوام نظاره‌گر آن هستیم. به ناچار، تعزیه نیز به واسطۀ موضوعش باید چنین باشد. به طور مثال، به شخصیت زن در آن نظر کنیم. حضور حضرت زینب سلام‌اللّه علی‌ها به عنوان «اسوۀ زنانگی» در کربلا به نحوی است که واضع قواعد صحنه می‌گردد و چهره‌ای از زن به تصویر می‌کشد که شاید در هیچ جا نتوان دید. در مواردی از شریعت عدول میکند و برقع از صورت خویش برمی‌گیرد، اما این چه معرکه‌ای است؟ میدانی که در آن دیگر مردی نمایان نیست که محرم و نامحرمی در میان باشد. مرد آنان بودند که دلاورانه جنگیدند و به شهادت رسیدند. این برقع از روی برگرفتن را می‌توان نمادی از برافتادن حجاب میان عاشق و معشوق در نظر آورد و تجلی‌اش را در آن دید که زینب سلام‌اللّه علی‌ها چیزی جز زیبایی در کربلا نمی‌بیند چرا که عرصه ظهور و حضور است و حجاب‌ها از پیش چشمانش کنار رفته و با حقیقت و باطن واقعه مواجه گشته است. در آوازخوانی نیز با ارائه فرمی متفاوت از آواز در قیاس با دیگر شخصیت‌ها، او فضیلت و جایگاه خویش را به رخ می‌کشد و زن را در ترازی دیگر معرفی میکند.

وه که بی‌رنگ و بی‌نشان که منم / کی ببیند مرا چنان که منم

گفتی اسرار در میان آور / کو میان اندر این میان که منم

و چنین است که سه قرن پس از آن هم اَبَرمردی، چون منصور حلاّج که راه حسین (ع) را برگزید، خواهری داشت که الگویش زینب (س) بود: منصور حلاج را که می‌بردند به پای چوبه دار به خواهرش گفتند بیا برای آخرین وداع، او هم آمد، اما بدون حجاب ظاهر، چون چادر! مرد‌ها همه بانگش زدند که: پس‌ای زن حجابت کو؟ او گفت: من اینجا مردی جز منصور نمی‌بینم اگر مردی به جز منصور می‌بینید نشانم دهید تا مویم را از او بپوشانم!

یک نمونه دیگر از این خلاف آمد عادات، روایتی است از تدفین شهدای کربلا و آن هنگامی است که شیری به میان جنازه‌ها می‌آید تا از آن‌ها در برابر تعرض دشمنان و سایر حیوانات حفاظت کند. همان شیری که نماد قدرت زمینی است که در دوران باستان به فرمان آنان بود که فَرّه ایزدی داشتند و در اینجا تحت فرمان خاندانی بود که ادامه آن نورانیت مینوی بودند و بی توجه به فریب‌های جهان و گیتی‌ای که عروس هزار داماد بود. این دست ظرایف و لطائف موجود در تعزیه مسائلی نیستند که در چند جزوه و کتاب خلاصه شود و مشتاقان با خواندن این چند، حکمت پنهان در هنر‌های مذهبی را دریابند. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم چنین معرفتی نسبت به این عرصه نیازمند مجموعه و ساز و کاری است که به سان یک آکادمی هنر‌های مذهبی ایران مطالعۀ جدی و مستمر آن را در قالب‌ها و روش‌های گوناگون برعهده گیرد.

با توجه به بروز فناوری‌های نوین و کم رنگ شدن بسیاری از هنرها، آیا می‌توان همچنان به تعزیه و تاثیرگذاری‌اش امیدوار بود؟

آنچه در باب وضع موجود تعزیه می‌توان گفت: این است که بقایای این آیین و هنر علیرغم تمامی بلایا و لطمات روزگار با هر زبان و لحنی که مانده تا حدی از غنا برخوردار است و همچنان مخاطبانی از سلک خویش را طلب می‌کند. آنان که به این ساحت راه یابند مجذوب شده و درون خویش را به حرکت درمی‌آورند.

آن کس که ز. شهر آشنایی است / داند که متاع ما کجایی است

در یکی از کتاب‌هایتان بحثی راجع به «تعزیه، فرم، زمان و مکان شبه کوانتومی» مطرح کرده‌اید. مختصری در این مورد توضیح بفرمایید.

در تعزیه فرم‌های نمایشی یا موسیقایی زیادی وجود دارد که نمادی از یک مکان یا زمان خاص باشد. به عنوان مثال در تعزیۀ هفتاد و دو تن فلاورجان ماجرا از جایی آغاز می‌شود که سپاه امام حسین علیه‌السلام به سوی مکه حرکت می‌کند و در ادامه رهسپار کربلا می‌شوند. هر یک از این اماکن و حرکت به سوی آن‌ها به شکلی نمادین با یک فرم خاص به نمایش درمی‌آیند. وقتی یک دور گِرد میدان اصلی تعزیه می‌گردند گویی وارد مکه شده و پس از گذر وقایع مکه با یک دور دیگر به کربلا می‌رسند. در اینجا مانند نگرش به فضا در فیزیک کوانتوم که یک ذره همزمان در بعد و جای دیگری از فضا، امکان بروز و ظهور دارد عبور از کمان و منحنی زمان_ فضا امکان پذیر است! مثال دیگر زمانی است که اصحاب هر یک برای گرفتن اذن میدان نزد امام می‌آیند. فی‌المثل حُرّ به تعداد دفعات مشخصی به محضر امام می‌رود که نباید کم یا زیاد باشد اصحاب دیگر نیز چنین‌اند.

برای یافتن پاسخی برای پرسش از نحوۀ پیدایش این نماد‌های زمانی و مکانی نیز باید به اندیشۀ انسان شرقی و اساطیری بازگردیم. اندیشه‌ا‌ی که درکی نه خطی بلکه دوری از تاریخ و زمان دارد و به همین واسطه چنان است که همزمانی را ممکن می‌داند و البته متأثر از این نگاه مکان نیز کیفیت خاصی پیدا می‌کند. در پرتو این نگرش انسان‌ها در زمان طی طریق می‌کنند. این سیر اشکال نمادین می‌یابد و چنان که گفته شد جابجایی‌ها و امکنه و ازمنه در فرم‌های سمبلیک معرفی می‌شوند. گاهی ممکن است استفاده از نغمه و نوایی خاص معرف زمان یا موقعیتی ویژه باشد و تنها در آن وضعیت یا برای اشاره به آن مورد از آن استفاده شود. به این دلیل محاسبات «مکان» برهم می‌ریزد که اینجا آن پاره از زمین است که آسمانی شده:

اگر چه یک طرف از آسمان زمینی شد / نه پاره پاره زمین را هم آسمان کردیم

به این دلیل محاسبات «زمان» برهم می‌ریزد و انسان‌هایی حضور دارند که تنشان کمانی از غم عشق است که بر فلک روانند:

پرت دهیم که، چون تیر بر فلک بپری / اگر ز غم تن بیچاره را کمان کردیم

در شعر فارسی می‌توان این هم‌زمانی را یافت. پس از حملۀ اعراب میراث عرفانی و بنیان‌های اندیشۀ ایران باستان در معرض نابودی قرار گرفت، اما شاعران، هم افقی در میان اندیشۀ ایرانی و اسلامی برقرار کردند و هر یک به نحوی سعی در حفظ این میراث کردند. عجیب این است که علیرغم ناهمزمانی تاریخی میان شاعران بزرگ پارسی هر یک به نحوی بخش یا وجهی از این گنجینه را حفظ کرده‌اند به صورتی که اگر اطلاعی از تاریخ حیات این شاعران نداشته باشید به راحتی نمی‌توانید تقدم و تأخر زمانی آنان را دریابید. سهم فردوسی در تداوم دقیقی ادبیات حماسی بود که با جمع‌آوری خدای‌نامه‌ها آن‌ها را قالبی و شاهنامه را خلق کرد. نظامی داستان‌ها و افسانه‌های عاشقانۀ سرشار از مضامین عرفان باستان را به نظم کشید. مولوی در امتداد سنایی ادبیات بی‌محابای عرفانی را نگاشت، حافظ با اختلافی پانصد ساله از منصور حلاج سخن می‌گوید یا خود را بندۀ پیر مغانی می‌خواند که کاهنان دینی‌اش حضورشان پیش از زرتشت بوده‌اند. علاوه بر این هر یک از این شاعران را می‌توان در شعر دیگری پیدا کرد، دقیقی و عنصری در فردوسی، سنایی در مولوی و حافظ و.... گویی همگی در یک حلقه قرار گرفتند.

سرنوشت تعزیه چه می‌شود؟

پس از مدرنیزاسیون در ایران گسستی در سنت‌های پیشین و از جمله در تعزیه ایجاد شد و این مسأله باعث تغییرات و آشفتگی‌هایی در ابعاد مختلف آن گردید. این نابسامانی‌ها روند انتقال نسل به نسل و سینه به سینه فرم‌ها و معانی را از میان برده و یا بسیار کمرنگ کرد. پیش‌تر اشاره شد که به هر روی تفاوت‌هایی در اجرای تعزیه‌ها در مناطق مختلف و بنا به ویژگی‌های قومی و تاریخی هر یک وجود داشت، اما وحدتی بنیادین میان آن‌ها -که ریشه در سنت‌های کهن داشت- حاکم بود. در عصر تجددمآبی آنچه به تدریج از تعزیه حذف یا بدان اضافه شد دیگر زیر سایۀ آن وحدت فراگیر نبوده بلکه برهم زننده آن بود.

تعزیه هفتاد و دو تن فلاورجان نیز از گزند دست تطاول ایام در امان نماند. البته اساتید قدیم این تعزیه که هنوز در آن حاضر بودند و اجرا داشتند متعهد به آداب و آیین تعزیه به ویژه در موسیقی مانده‌اند. در نسخ‌هایی که در سال ۱۳۶۶ از تعزیه ضبط شده می‌بینیم که امام‌خوان که بنا به سلسله مراتب باید از پیرغالمان باشد به اصطلاح فنی هنوز «دهان تعزیه» دارد و فرم‌های کهن را به خوبی اجرا میکند. ابتدای تعزیه با یک نوحۀ سنگین با یک فرم ساده بر وزن فاعلن فاعلن فاعالتن آغاز می‌شود، مانند آنچه در گذشته «پیش واقعه» نامیده می‌شد و در موسیقی پیش‌آهنگ یا پیش درآمد. مایۀ دشتی غم‌انگیزی که در بخشی از اجرا به خوبی خوانده شده بر وزن مفاعلین مفاعلین فعولن در دوبیتی ردپایی از سنت گذشتگان است. به موارد دیگری نیز می‌توان اشاره کرد که التزام به سنت‌ها در آن آشکار است، اما این مسأله‌ای است که هر چه به نسل‌های بعد می‌رسیم از آن کاسته شده و حاصل همان آشفتگی فرهنگی و تاریخی است. فرم‌های غربی موسیقایی اعم از اپرایی، اشکال مداحی متأثر از موسیقی پاپ، ادوات و تجهیزات مدرن و ناهماهنگ با اقتضائات تعزیه در طراحی لباس و صحنه، از دست رفتن ابیات یا اوزان، قافیه‌ها و کلمات جدید و ابداعی در اشعار همگی از نمونه‌هایی هستند که نشان‌دهندۀ دستکاری‌های بی‌ضابطه است. وقتی می‌بینیم که سیاهی لشکر‌ها به شکلی ناهماهنگ در میدان حاضرند روشن است که تمرین‌های کافی برای اجرا وجود نداشته است.

این‌ها همگی مصادیقی است از این بحران که سنت آموزش استمرار نیافته و این باعث بی‌انگیزگی در خوانندگان و تصنعی یا فرمایشی شدن اثر می‌شود. در این شرایط آنچه از تعزیه به عنوان آیین و مناسک انتظار داریم تا بازیگران تعزیه و مخاطبان را تحت تأثیر قرار داده و آنان را درگیر یک حال معنوی و مقدس سازد رخ نخواهد داد. در بدو تأسیس تکیه دولت برای حفظ تعزیه‌خوانان از اشتغالات دیگر، تعزیه بدل به یک شغل و حرفه شد تا آنان یکسره متوجه و متمرکز بر تمرین و اجرا باشند، اما آسیب امروزین تعزیه‌ها فقدان چنین التفاتی است که لازمۀ رونق و ارتقاء فنی و معنوی آن است.

تعزیه چشمه‌ای زلال است لبریز از چنین باور‌ها و ارزش‌ها، اما دریغ که ما به سادگی از آن‌ها می‌گذریم، تا جایی که توانستیم بدان ظلم کردیم، شأنش را تنزل دادیم، مطربی خواندیمش و آن را به دوره‌گردی کشاندیم.

اما به رغم آنچه بر سرش آمده آن عناصر تحسین‌برانگیز همچنان در درونش حاضرند و این همان چیزی‌ست که تعزیه را کماکان ارزشمند نگاه می‌دارد. نگاشتن دربارۀ چنین سنت‌های گران‌سنگی از یک سو و اقبال اهل تحصیل علم از سوی دیگر (به طور مثال استفاده از کلاه آبی در صحنه، گرفتن میکروفن در وسط میدان برای خواننده‌ها که تمرکز و حس آن‌ها را از بین می‌برد، پیش‌تر مرسوم نبوده و بدعت‌آمیز است. در برخی صحنه‌ها نوجوانان اشعار را گم می‌کنند.) این امید را زنده نگه می‌دارد که در انتظار یک رنسانس ایرانی و تجدید حیات معنوی بمانیم.