رنج سینمای ایران از بن‌بست فیلم‌های تکراری

بحث «نبود تنوع گونه‌ها» در سینمای ایران، بحث جدیدی نیست. حداقل از ابتدای دهه ۸۰ تا به امروز، سینمای ایران، خلأ‌های عمیقی در برخی ژانر‌های سینمایی به خود دیده است.

کد خبر: ۸۹۰۸۶۷

چهارشنبه - ۲۸ آبان ۱۳۹۹ / November 18, 2020

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، بحث «نبود تنوع گونه‌ها» در سینمای ایران، بحث جدیدی نیست. حداقل از ابتدای دهه ۸۰ تا به امروز، سینمای ایران، خلأ‌های عمیقی در برخی ژانر‌های سینمایی به خود دیده است؛ چه ژانر‌هایی که تا پیش از آن زمان، تکثر خوبی داشتند و به یک‌باره کاهش معناداری را تجربه کردند مانند کودک، اکشن و حتی دفاع‌مقدس و چه ژانر‌هایی که اساسا هیچ‌گاه قلمرو خوبی در سینمای ایران نیافتند مانند وحشت، فانتزی، علمی-‌تخیلی، بیوگرافی و... این خلأ، هرچه از دهه ۸۰ فاصله گرفتیم، پررنگ‌تر و ضرورت پرکردن آن بیشتر احساس شد. در اواخر دهه ۸۰ که ملودرام‌های ایرانی به‌واسطه نگاه‌های کمی صریح‌تر و البته هژمونی «فرهادی‌سازی»، با یک پوست‌اندازی نوین مواجه شد، همان اندک فیلمسازانی که با نگاه تجربی به سراغ برخی ژانر‌های کمتر پرداخته شده می‌رفتند نیز به‌سمت سینمای به‌اصطلاح «اجتماعی» رهنمون شدند تا سینمای ایران طی یک دهه اخیر، یک دوقطبی نه‌چندان جذاب و حرفه‌ای را میان دو ژانر اجتماعی و کمدی تجربه کند. البته که در طول این یک دهه، ژانر‌های نامتعارف خارج از اجتماعی و کمدی نیز ساخته شدند که اکثریت قریب‌به‌اتفاق آن‌ها در گیشه شکست خوردند و موجبات سرخوردگی عوامل آن فیلم‌ها را در امتداد آن مسیر پدید آوردند. تا جایی که امروز به نقطه‌ای رسیده‌ایم که سینما و تولیدات آن، تنها در چارچوب این دو ژانر تعریف شده و این قانون نانوشته، نه‌تن‌ها در جشنواره‌های داخلی با استقبال مواجه می‌شود بلکه در گیشه نیز آورده مالی خوبی برای صاحبانش به همراه دارد.

اینکه چرا چنین اتفاقی برای سینمای امروز ایران رخ داده، ریشه در تصمیم‌گیری‌ها و ریل‌گذاری‌های تاریخی دارد. جشنواره‌های سینمایی ایران و در صدر آن‌ها جشنواره فجر، از همان ابتدا، علاقه‌مندی و ذوق‌زدگی خود را در قبال سینمای اجتماعی نشان داد و گونه‌های نوپای دیگر را چندان تحویل نگرفت؛ سیاستی به مثابه دو لبه تیغ که بعد‌ها از همین مجرا، ملجاء بسیاری از حملات قرار گرفت و بسیاری از همین فیلم‌های اجتماعی مورد مطالبه جشنواره، همچون ماری از آستین آن بیرون زده و حواشی بسیاری را برای ادوار مختلف این رویداد و دبیران آن به‌وجود آوردند. در بحث کمدی نیز نمی‌توان از سوق دادن بخش عظیمی از مخاطبان در ابتدای دهه ۸۰ به این سمت و مهندسی قابل تامل در اکران آن سال‌ها برای پایه‌ریزی سیستم مخاطبانی جدید، غافل ماند. سیستمی که اگرچه به سکته مخاطبان در سالن‌های سینما تا حدودی پایان داد و در کوتاه‌مدت، زمینه‌های آشتی مردم با سینما‌ها را فراهم آورد، اما نمی‌توان از اثرات مخرب میان‌مدت و بلندمدت آن روی تئوری‌های صنعتی شدن سینمای ایران و ایجاد رانت و پول‌های بی‌حساب بسیاری که در کوتاه‌مدت به جیب آدم‌هایی محدود رفت، به همین راحتی‌ها گذشت.

قدرمسلم آنکه سینمای ایران طی سالیان اخیر در یک دوقطبی خفقان‌آور میان سینمای اجتماعی و کمدی در رفت‌وآمد است و این گزاره، حالا دیگر، هم برای مردم و هم برای سینماگران و البته مدیران ما جا افتاده است. آن‌جایی هم که پای ژانر‌های نامتعارف خارج از این دو گونه به میان می‌آید، ذهن‌ها به‌قدری در استیصال تولیدات ایرانی شست‌وشو داده شده که باید نمونه‌های حرفه‌ای آن را در هالیوود و سینمای اروپا جست‌وجو کنیم. وقتی هم می‌پرسیم چرا تولیدات ایرانی در ژانر‌های به‌اصطلاح نامتعارفی، چون وحشت، اکشن، بیوگرافی، تاریخی، جنایی، علمی-‌تخیلی و... نمی‌توانند هم‌پای نمونه‌های اروپایی و آمریکایی خود، فراوانی و حرفه‌ای‌گری داشته باشند، عموما با این سرفصل‌ها مواجه می‌شویم که مهم‌ترین آن‌ها در ادامه می‌آید.

مدیریت منفعل و بازارگردانی به سبک برخی تهیه‌کنندگان

قطعا در پیدایش چنین شرایطی، نقش مدیریت‌های کلان سینمایی در دوره‌های گذشته به‌شدت پررنگ است. مدیریت‌های سینمایی همچنان‌که در دوره‌های مختلف، موفق به برخی ریل‌گذاری‌های موفق یا اشتباه شدند، در دوره‌ای نتوانستند از این دوقطبی که امروز به‌وجود آمده، جلوگیری به عمل آورده و بستر را به نفع این فضا خالی کردند. این مهم از بحث کمک‌های مالی گرفته تا مهندسی اکران و عدم‌تربیت نیرو‌های متخصص کافی و البته سمت‌وسو دادن به جشنواره‌های سینمایی قابل بحث بوده که تقریبا تمام آن‌ها در دست دولت است؛ بنابراین گزافه نیست اگر انگشت اتهام را به مانند رسم کهن همیشگی، این‌بار قاطع‌تر به سمت مدیریت‌های سینمایی دراز کرده و برخی کنش‌مندی و انفعال آنان را در دوره‌های مختلف به باد انتقاد بگیریم. عملکرد‌هایی که به برخی از تهیه‌کنندگان کاسب‌کار فرصت داد تا فیلم‌هایی بسازند و یک‌شبه به سود‌هایی افسانه‌ای برسند و در این مسیر، شرکایی را در قامت سرمایه‌گذار وارد این بازار کنند تا در حاشیه امن بهتری به ثروت‌اندوزی بپردازند و از مسیر فرهنگ، به سرمایه برسند.

در همین رابطه، رضا مقصودی؛ فیلمنامه‌نویس قدیمی سینمای ایران به «فرهیختگان» می‌گوید: «تهیه‌کنندگان ما الان بیشتر به دنبال کمدی هستند، چون می‌خواهند خیلی زود به نتیجه برسند و ذائقه مردم را این‌گونه تشخیص داده‌اند. اینکه می‌گوییم چرا تنوع ژانر نداریم و یا درصورت ساخت فیلمی در ژانری که کمتر به آن بها داده‌ایم، مردم استقبال چندانی از آن نمی‌کنند به این دلیل است که جامعه ما به این ژانر‌ها عادت ندارد یا نتوانسته متوجه آن شده و با آن ارتباط بگیرد. من خودم دیده‌ام که تهیه‌کننده‌ای با من تماس گرفت و گفت آقا فیلمنامه کمدی چه داری که می‌خواهم پولدار شوم. به همین دلیل بخشی از فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان ما به دلیل این اشتیاق تهیه‌کنندگان، به سمت کمدی معطوف می‌شوند.»

مقصودی در تشریح ازدیاد فیلم‌های اجتماعی در سینمای ایران، به ما گفت: «خیلی از فیلمسازان هم دنبال آثار اجتماعی هستند، چون این‌گونه آثار عمدتا در جشنواره‌ها با استقبال خوبی مواجه شده و سازنده این آثار خیلی زود دیده می‌شود. به همین دلیل، در فضای امروز، تهیه‌کنندگان بیشتر به‌دنبال کمدی هستند، چون به سوددهی و بازگشت سرمایه منجر می‌شود و کارگردانان هم دنباله‌روی سینمای اجتماعی هستند، چون می‌توانند خیلی زود توسط مردم دیده شوند.»

غلامرضا موسوی از تهیه‌کنندگان قدیمی، توپ را در زمین مدیریت‌های سینمایی انداخته و به «فرهیختگان» می‌گوید: «بسیاری از کسانی که از ابتدای انقلاب در سینمای ایران همت کرده و سیاستگذاری‌هایی را برای بارور کردن این سینما به‌کار بستند، خیلی اصرار داشتند که در این سینما، «قهرمان‌سازی» نشود. به همین دلیل فیلم‌هایی که قهرمان داشت، با اعتراض و دست‌انداز‌هایی در مسیر تولید و نمایش قرار گرفت. این اتفاق به صورت کج‌دار و مریز برای بسیاری از گونه‌هایی که یا از قبل نبودند و یا امروز اصلا نیستند، وجود داشت. در این سیاست، به تماشاگر کمتر اتکا شده و این اتکای کمتر به مخاطب سبب شد تا فیلم‌هایی ساخته شوند که کمتر دردسر داشتند. همین سینمای اجتماعی که امروز، بسیاری از تولیدات ما را دربرمی‌گیرد، به‌دلیل بازبینی‌هایی که وجود داشت و هنوز هم دارد، رشد چندان زیادی نداشته است.»

موسوی ادامه می‌دهد: «کمدی و اجتماعی، بخشی زیادی از ۱۱۰ تولید سالانه ما را تشکیل می‌دهند. یکی از دلایلی که همکاران من به سراغ ژانر‌های دیگر نمی‌روند، نگرانی آن‌ها از ممیزی است. بازبینی‌هایی که در مسیر پروانه ساخت و نمایش وجود دارد و اینکه همیشه یک عده با شمشیر‌هایی آخته منتظر هستند تا به ژانر‌های متفاوت حمله کنند، آن‌ها را نگران می‌کند. در تمام این سال‌ها کسانی بوده‌اند که در کنار ممیزی‌های رسمی، نگاه سلیقه‌ای خودشان را به‌عنوان نگاه و سلیقه حاکم و سلیقه مردم به دیگران حقنه کرده‌اند و همین سبب شده تا تهیه‌کنندگان بخش خصوصی و آن‌هایی که آثارشان را بدون حمایت‌های دولتی می‌سازند، به سمت کار‌هایی بروند که بیشتر مطمئن هستند. خیلی ساده است سینمای ما ژانر‌های متعددی ندارد، چون فیلمساز یا تهیه‌کننده می‌داند که اگر سمت آن سینما و ژانر‌ها برود با مصیبت‌هایی روبه‌رو می‌شود بنابراین می‌رود سمت ژانر‌هایی که پذیرفته شده و مشکلات زیادی را برایش رقم نمی‌زند.»

کامران قدکچیان از کارگردانان قدیمی سینما به «فرهیختگان» می‌گوید: «در این اتفاق، بحث سینما مطرح نیست و همه به فکر جیب خودشان هستند. اولا اینکه برای کثرت ژانر‌های نامتعارفی مثل اکشن یا تاریخی و رسیدن آن‌ها به الگو‌های خارجی که قدرتمند هستند، باید منبع درآمد خوبی وجود داشته باشد که نه منابعش وجود دارد و نه آنقدر مخاطب داریم که با استقبال از این ژانر‌ها بتوانند سرمایه اولیه آثار را به خودشان برگردانند. ثانیا مردم را در طول این سال‌ها به‌سمت تماشای آثار مبتذل حرکت داده‌اند. شرایط اقتصادی مردم هم آن‌قدر وخیم است که به آن‌ها اجازه نمی‎‌دهد جز کمدی، ژانر‌های دیگر را هم امتحان کنند. به همین دلیل است که بسیاری از سودجویان در سینما با هدف بیزینس ورود کرده‌اند و فقط به فکر جیب خودشان هستند و در این بین، چیزی که اهمیت ندارد، سینماست. سینما در ایران از آن حالت جدی خودش خارج شده و اینکه ما تنوع ژانر نداریم و فیلم‌ها و سوژه‌هایمان شبیه هم شده، از اثرات این اتفاق است که باید اجازه داد این مسیر آنقدر ادامه پیدا کند تا کامل خراب شود و آن را از نو بسازند.»

مهدی صباغ‌زاده، نویسنده و کارگردان کهنه‌کار سینما به «فرهیختگان» می‌گوید: «بسیاری از ژانر‌هایی که ما امروز در سینمایمان نداریم، مستلزم پرورش شخصیت‌های منفی هستند، اما در پشت‌پرده، کار‌هایی انجام می‌دهند که فیلمنامه‌نویس و کارگردان ما نتواند آن شخصیت منفی را پرورش دهد بنابراین در ژانر‌هایی مانند وحشت یا جنایی و... شما نمی‌توانید همه چیز را نمایش دهید و این یعنی آنکه نمی‌توانید به شکلی حرفه‌ای به آن ژانر‌ها ورود کنید. اینکه می‌بینیم بسیاری از فیلم‌های روز، کمدی است به این دلیل است که این قبیل ژانرها، شخصیت‌های منفی نمی‌طلبند و بنابراین تهیه‌کننده نه‌تن‌ها مشکل چندانی بر سر راه فیلمنامه‌اش ندارد بلکه در گیشه با سود سرشاری مواجه می‌شود.»

نیرو‌های متخصص ژانر‌های مختلف نداریم

این یک حقیقت است که برای رسیدن به ژانر‌هایی پویا و متنوع در صنعت سینما، باید نیرو‌های متخصص آن ژانر در آن زمینه بخصوص ورود کنند. در این چند سال بوده‌اند فیلمسازانی که عنوان کرده‌اند قواعد ژانر‌های مختلف را به‌خوبی می‌دانند و اصطلاحا فرقی میان اجتماعی ساختن با اکشن ساختن نیست. به همین دلیل به تولید کار در حوزه‌های مختلف روی آوردند و، چون تخصص کافی را در آن زمینه‌ها نداشتند، آثارشان نه‌تن‌ها با شکست در گیشه و حافظه تاریخی مواجه شد، بلکه موجبات وهن آن ژانر‌ها در ایران توسط مخاطبان کلیدی و تقویت گزاره «ما نیروی متخصص نداریم» را به‌وجود آورد.

‌این مهم در سال‌های اخیر به پاشنه آشیل سینمای ایران تبدیل شده که تا صحبت از کمبود گونه‌ها به میان می‌آید، پای نبود نیرو‌های متخصص به بحث باز می‌شود. حال آنکه هم‌اکنون سال‌هاست نیرو‌های جوان متخصص به‌خصوص در حوزه سی. جی و جلوه‌های رایانه‌ای مشغول فعالیت با شرکت‌های آسیایی و بعضا اروپایی هستند، اما متاسفانه چشم بسیاری از مسئولان، این نیرو‌های متخصص را نمی‌بیند و به همین دلیل بر روی همان گزاره تاریخی اشتباه پافشاری می‌کنند که نیروی متخصص ژانر‌های مختلف نداریم.

در همین رابطه، ابوالحسن داوودی به «فرهیختگان» می‌گوید: «متاسفانه این ضعف‌ها از جانب مدیران ماست که مدیریت نداشتند، وگرنه نیروی جوان متخصص کم نداریم. همین ندیدن‌ها درکنار چندین مورد دیگر سبب شده تا سینمای ما در تمام این سال‌ها، صنعتی نشود و کار به جایی رسیده که ترتیب سینمای ایران داده شده و الان دارند جنازه‌اش را باد می‌زنند.»

رضا مقصودی در این زمینه گفت: «یکی از دلایل مهمی که ما در ایران تنوع ژانر کافی نداریم، نبود متخصص است؛ درست است که ما در حوزه‌های بسیاری، متخصص و نیروی جوان مستعد و کاربلد داریم، اما این‌ها به‌تن‌هایی نمی‌توانند تمام بار تولید یک اثر را به دوش بکشند. مثلا نمی‌شود تصور کرد در ژانری مانند وحشت، ما نیرو‌های جلوه‌های رایانه‌ای عالی داشته باشیم، اما فیلمنامه‌مان خوب نباشد. خب، نتیجه چه می‌شود؟ باید بپذیریم که در حوزه ژانر‌هایی که در ایران کمتر پرداخته می‌شود، ما نیرو‌های متخصص کافی نداریم. سینمای پلیسی یا وحشت، تخصص و توانایی می‌خواهد که بسیاری از سینماگران ما ندارند، بنابراین نباید انتظار داشته باشیم مثلا کسی که خوب کمدی می‌نویسد، وحشت یا پلیسی را هم به‌خوبی می‌تواند بنویسد.»

غلامرضا موسوی معتقد است: «اتفاقا من برعکس فکر می‌کنم، چون دیده‌ام که در همین سال‌ها چه نیرو‌ها و جوانان مستعد و کاربلدی در تمام ارکان سینما تربیت شده‌اند. مشکل اینجاست که ما یا آن‌ها را ندیده‌ایم یا نخواسته‌ایم آن‌ها را ببینیم. ما الان جوانانی داریم که در همه زمینه‌ها بهترین هستند؛ بچه‌های تکنسین در حوزه‌های فیلمبرداری، صدابرداری، گریم و... که استاندارد و راندمان کارهایمان را بالا می‌برند. این‌ها می‌آیند یک کلیپ ۱۰ دقیقه‌ای فوق‌حرفه‌ای می‌سازند که همه انگشت‌به‌دهان می‌شوند. آن کلیپ در عرض دو ماه جمع می‌شود و ۲۰۰ میلیون هم هزینه‌اش است، ولی وقتی قرار باشد این‌ها را برای فیلم سینمایی به‌کار ببندیم، اولا دیگر نمی‌توانیم آن را دوماهه جمع کنیم و ثانیا، باید دو تا صفر به آن ۲۰۰ میلیون اضافه شود و ۲۰ میلیارد هزینه می‌خواهد. یک کار استاندارد یعنی چنین چیزی نه به‌لحاظ سرمایه و نه به‌لحاظ فوت زمان و وقت، چیزی نیست که امروز در سینمای ایران رایج باشد.»

کامران قدکچیان در این زمینه به «فرهیختگان» گفت: «خیلی اشتباه است اگر بگوییم نیروی متخصص کافی برای ورود به ژانر‌های کمترپرداخته‌شده نداریم. شما فرض کنید خود من چهار سال پیش فیلمی ساخته‌ام در ژانر وحشت به‌نام «جنون» که چهار سال است در فارابی دارد خاک می‌خورد و، چون این نهاد، دولتی است، اصلا به فکر پخش آن نیستند. حتما کارگردانانی از جنس من نیز چنین وضعیتی دارند که سبب می‌شود راندمان آثار نمایشی یک سال دربرگیرنده آثاری مثلا با تم وحشت نباشد، وگرنه جوان‌های باذوق و بافکر زیادی در حوزه سینما داریم که اگر یک‌جای کار همکاری با آن‌ها لنگ نزند، می‌توانند کمک‌های زیادی به صنعتی شدن سینمای ایران کنند.»

عنصر خیال‌پردازی و فانتزی را از سینمای خود حذف کرده‌ایم

بسیاری از تولیدات این سال‌های سینمای ایران، اجتماعی است؛ فیلم‌هایی که اصرار بسیاری دارند تا برهه یا زاویه‌ای از جامعه روز ایران و آدم‌هایش را به تصویر بکشند، فیلم‌هایی که تلاش زیادی در مسیر واقع‌نمایی دارند. در فوران چنین آثاری، فیلم‌های خیال‌پردازانه و آن‌هایی که از صور خیال بهره می‌برند، جایی در تولیدات سالانه ما ندارند، این درحالی است که بخش اعظمی از تولیدات هالیوود، مشتمل بر این آثار است و مردم هم استقبال قابل‌توجهی از این فیلم‌ها به‌عمل می‌آورند. جالب است بسیاری از فیلم‌هایی که مستلزم فضا‌هایی از این دست هستند، جایی در ژانر‌های غالب ایران ندارند؛ از اکشن و وحشت تا علمی – تخیلی، فانتزی، جنایی و....

در این رابطه، رضا مقصودی به ما می‌گوید: «من خودم امسال سریال «دوپینگ» را داشتم که واجد چنین شرایطی بود، اما نکته مهم این است که کلید این اتفاق بیشتر در دست تهیه‌کنندگان است، چراکه آن‌ها هستند که تشخیص می‌دهند چه فیلمی را دستمایه کار خود قرار دهند. بسیاری از فیلمنامه‌نویسان ما ذهن خلاقی دارند و در کار‌های خود، از فضای فانتزی و خیال‌پردازانه استفاده می‌کنند، اما وقتی تهیه‌کننده‌ای برای ساخت جلو نیاید، آن فیلمنامه چطور قرار است ساخته شود؟ من فیلمنامه‌نویس، در گونه‌های مختلفی نوشته دارم، اما درنهایت این تهیه‌کننده است که انتخاب می‌کند کدام را کار کند. این اتفاق در کشور‌های صاحب صنعت توسط کمپانی‌ها تعیین می‌شوند و یکی از دلایل فراوانی ژانر در آن کشورها، نقش مهمی است که آن کمپانی‌ها ایفا می‌کنند. متاسفانه در ایران تهیه‌کنندگان ما نتوانسته‌اند به این فضای فراوانی ژانر ورود کرده و چنین فیلمنامه‌هایی را سفارش دهند.»

مقصودی ادامه می‌دهد: «در این مسیر، بخشی هم به تخصص مربوط است و اینکه فیلمساز باید دوست داشته باشد و بلد باشد در چنین فضایی کار کند. فانتزی‌نویسی و فانتزی‌سازی، روحیه‌ای فانتزی می‌طلبد. کسی که اجتماعی می‌نویسد، باید شرایط و روحیه فانتزی را در خودش ببیند تا بتواند وارد چنین فضا‌هایی شود، وگرنه کار نمی‌تواند یک اثر حرفه‌ای و خوب از آب دربیاید.»

غلامرضا موسوی هم در این زمینه به ما می‌گوید: «درحال حاضر، خیال‌پردازی را محدود به سینمای کودک کرده‌ایم، چون راحت‌تر است. سیستم رویاپردازی که مدیریت برای سینمای ایران تعریف کرده، در سینمای کودک تعریف می‌شود و اگر بخواهیم آن را وارد ژانر‌های دیگر کنیم، تبعاتی را به‌وجود می‌آورد. متاسفانه این مدیریت‌ها، سینما را فقط «هنر» تعریف کرده‌اند، درحالی‌که سینما، «سرگرمی» هم هست. متاسفانه خیلی از دولتی‌ها و خود ما سینماگران هنوز نتوانسته‌ایم متوجه شویم سینما صنعت هم هست. شما وقتی به طرف صنعت می‌روید، یکی از ویژگی‌هایی که دارد آن است که بتوانید سرمایه‌تان را از تماشاگر بگیرید. وقتی رویاپردازی را از کارهایمان حذف می‌کنیم، یعنی بخش عمده‌ای از تماشاگر ایرانی را از این صنعت حذف کرده‌ایم و این یعنی نمی‌توانیم پول کار خودمان را از تماشاگر دربیاوریم و نتیجه آن می‌شود که از ۱۱۰ تولید سالانه، تنها ۳۰، ۴۰ فیلم به پول خود می‌رسند و حالا باید دید آن فیلم‌های دیگر که پول خودشان را درنمی‌آورند و همچنان دارند تولید می‌کنند، از کجا تزریق می‌شوند.»

موسوی اذعان می‌کند: «ما اگر کمپانی‌هایی مانند مارول داشتیم که در این زمینه ورود جدی داشته باشند، باز می‌توانستیم کار‌هایی صورت دهیم، ولی وقتی یک راه برای ساخت وجود دارد و آن راه، اجازه رویاپردازی در کار‌ها را به ما نمی‌دهد، بنابراین مجبوریم آن را از آثارمان حدف کنیم و درنتیجه به ژانر‌هایی که مستلزم رویاپردازی هستند هم ورود نکنیم، بنابراین فیلم‌هایی به‌جا می‌ماند که تنها برای مخاطب ایرانی قابل‌نمایش است و جایی در سینمای جهان و پلتفرم‌های بین‌المللی نداریم.»

سینمای اقتباسی قدرتمندی در ایران نداریم که به این ژانر‌ها بها دهد

در گفتگو با منتقدان بسیاری، به این نتیجه می‌توان رسید که بسیاری از ژانر‌هایی که امروز در سینمای ایران جایی ندارند، از کتاب‌ها و آثار ادبی اقتباس می‌شوند. «اقتباس»؛ کلیدواژه‌ای است که سینمای ایران سال‌هاست با آن بیگانگی خاصی دارد. در دهه‌های قبل به‌دلیل پررنگ‌تر بودن نقش کتاب در جامعه ایرانی، فیلمسازان بسیاری اقدام به اقتباس‌های ادبی کرده‌اند که آن آثار هم بیشتر شامل ملودرام‌های اجتماعی بوده است. اینکه ادبیات ما در برخی حوزه‌ها مانند وحشت، فراوانی چندانی ندارد، یک بحث است و اینکه در همین ادبیات غنی ما، کارگردانان، رغبت لازم برای ورود به بحث اقتباس را ندارند، بحث دیگری است که پاسخ آن را از چند سینماگر جویا شدیم.

مهدی صباغ‌زاده در این زمینه به «فرهیختگان» می‌گوید: «باید بپذیریم که خیلی از فیلمسازان و حتی تهیه‌کنندگان ما به این کار تمایلی نداشته و ندارند. البته شاید بتوان از یک منظر به این دوستان حق داد، چراکه شما داستانی را که بخواهید از روی یک کتاب، به‌روز کنید، چندان قابلیت پرورش دادن در سینما را ندارد. فارغ از اینکه نمی‌توانید تمام آن پشت‌پرده‌های داستان‌های جذاب آن کتاب را در فیلم‌تان بیاورید. باید به این نکته مهم نیز توجه داشت که سینما مختصات و شرایطی دارد که الزاما به فیلمساز اجازه نمی‌دهد هر قصه جذابی را در سینما هم جذاب دربیاورد. خیلی از داستان‌ها هستند که وقتی آن‌ها را می‌خوانیم به‌شدت جذاب هستند، اما وقتی به‌صورت فیلم سینمایی درمی‌آیند، جذابیت نوشته را تکرار نمی‌کنند. این اتفاق یا حاصل کم‌کاری و تیم غیرحرفه‌ای کار است، یا به داستان مربوط می‌شود و اینکه نویسنده در چندصد صفحه آن داستان را برای ما دلنشین کرده و فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند در ۹۰ دقیقه چکیده آن را برای مخاطب جذاب کند و البته چارچوب‌های دیگری نظیر ممیزی و محدودیت‌هایی که داریم، اجازه نمی‌دهند تمام زوایای داستان برای مخاطب و فیلمساز قابل طرح کردن و فهمیده‌شدن باشد. تمام این‌ها سبب می‌شود اقتباس در سینمای ایران طرفدار چندانی نداشته باشد.»

کامران قدکچیان، اما از زاویه دیگری به این بحث می‌نگرد و شاخصه‌های جامعه‌شناسانه را دخیل در این اتفاق می‌داند. او به «فرهیختگان» می‌گوید: «سینمای هند را درنظر بگیرید؛ بالیوود مدرن هم که شد، باز ریشه‌ها و چاشنی هندی در آن دیده می‌شود، چون هندی‌ها با آن چاشنی که چندان برای مردم دیگر جهان قابل‌هضم نیست، کیف می‌کنند. در ایران، مردم ما با موضوعات داخلی خودشان که بیشتر می‌تواند مسائل روز اجتماع باشد، کیف می‌کنند و خیلی اهل اقتباس نیستند.»

غلامرضا موسوی نیز در این زمینه، دیدگاهی نزدیک به صباغ‌زاده دارد و می‌گوید: «خیلی از کتاب‌هایی که برای خواندن، دوست‌داشتنی هستند، وقتی به فیلم تبدیل می‌شوند، چندان ضمانتی برای جذاب بودن آن‌ها وجود ندارد. بروید و تمام آثار اقتباس‌شده را تماشا کنید؛ می‌بینید که آن آثار شاید در روایت موفق بوده‌اند، اما نتوانسته‌اند به‌لحاظ جذب مخاطب، موفقیت چندانی به‌دست بیاورند. آن‌هم با محدودیت‌هایی که ما در سینمایمان داریم و نمی‌توانیم خیلی از پردازش‌های آن رمان را به تصویر بکشیم. درنهایت اقبال چندانی در سینمای اقتباسی به‌دست نیاورده‌ایم و به همین دلیل، این مهم در سینمای امروز ما جایگاهی ندارد.»

رضا مقصودی، اما به جنبه‌های مالی قضیه ورود کرده و می‌گوید: «برای رسیدن به یک اثر اقتباسی، تهیه‌کننده باید امتیاز ساخت فیلم را از نویسنده آن اثر خریداری کند. سپس باید به یک فیلمنامه‌نویس پول بدهد تا آن داستان را برایش بنویسد، درحالی‌که بسیاری از تهیه‌کنندگان ما چنین کار‌هایی را انجام نمی‌دهند. ضمن اینکه باید به این نکته توجه داشته باشیم که کمتر فیلمسازی تمایل دارد از آثار دیگران بهره ببرد و دوست دارد فیلمنامه خودش را بسازد و مولف باشد. قطعا ما باید در این حوزه سرمایه‌گذاری کنیم. وظیفه فیلمنامه‌نویس تنها قصه‌پردازی نیست، بلکه سینمایی کردن قصه است. خیلی وقت‌ها قصه را کسی خلق می‌کند و این وظیفه فیلمنامه‌نویس است که آن را سینمایی کند؛ چرخه‌ای است که در تعامل تهیه‌کننده، کارگردان و نویسنده خلق می‌شود و این وسط، هرکدام از این اضلاع که اعتقادی به چنین اصلی نداشته باشد، آن اثر اقتباسی به حقیقت تبدیل نمی‌شود.»