تیپ‌شناسی بازیگران مرد سینمای ایران / بازیگر زمانه‌ات بـاش

در این پرونده، تیپ‌های اجتماعی مردانه سینمای ایران طی سه دهه اخیر بررسی شده‌اند و به چشم‌انداز آینده‌شان توجه شده است.

کد خبر: ۹۱۷۹۱۵

يکشنبه - ۱۷ اسفند ۱۳۹۹ / March 07, 2021

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، معروف‌ترین تقسیم‌بندی فنی درمورد نظریه‌های مربوط به بازیگری، یک دوگانه «روانشناختی یا جامعه‌شناختی» یا به تعبیری دیگر «حسی و تکنیکی» است. بدون ورود به پیچیدگی‌های مباحث فنی، می‌توان به‌طور ساده و خلاصه گفت عده‌ای بازیگری را تکنیک می‌دانند و روی جنبه‌های روانشناختی آن تاکید دارند. کسی که بتواند خوب بخندد، خوب گریه کند، خوب عصبانی شود و خوب شادی را نشان بدهد و این‌ها را خوب ترکیب کند یا پیچیدگی‌های دیگری به هرحالتی از اکت‌های طبیعی انسان بدهد، بازیگر موفقی به حساب می‌آید. یعنی بازیگر باید ویژگی‌های روانی نقشی که برعهده گرفته است را بشناسد و خودش را جای آن شخصیت قرار بدهد. یک نگاه دیگر به بازیگری، هر بازیگر را بازنمود یک تیپ اجتماعی که به آن متعلق است، می‌داند. به‌طور مسلم این تیپ ممکن است در فیلم‌ها و مجموعه‌های مختلف تغییراتی کند؛ گاهی ثروتمند و گاهی فقیر شود، گاهی موفق و گاهی سرخورده باشد، گاهی به قدیم برود و گاهی در دوره معاصر حاضر شود؛ اما به هرحال همان عنصر ثابت را همراه خودش دارد. طبیعتا هر بازیگری که به نماد یک تیپ اجتماعی به‌خصوص تبدیل شده، ویژگی‌های فردی خودش را هم دارد و هر نقشی که داخل همان تیپ به او واگذار شده هم ویژگی‌های منحصربه‌فردی خواهد داشت. اما آنچه یک بازیگر را مولف می‌کند، خاستگاه اجتماعی تیپی است که با خودش به سینما آورده و با تغییراتی از یک فیلم به فیلم دیگر می‌برد.

این اسامی طبیعتا مخاطبان سراسر جهان را یاد تیپ‌های اجتماعی به‌خصوصی خواهند انداخت؛ جان وین، کلینت ایستوود، مارلون براندو یا حتی رابرت دنیرو و آل‌پاچینو و تام هنکس. در سینمای هند هم آمیتاب باچان، طی چند دهه بازیگری‌اش، نماد یک تیپ اجتماعی به‌خصوص بود که همراه آن پیر شد. حتی در بازیگران سینمای اکشن و رزمی هنگ‌کنگی هم تیپ شخصیتی و اجتماعی بازیگران با هم فرق دارد. بروسلی با جکی‌چان بسیار متفاوت است و جکی‌چان با جت‌لی؛ و فرق این آدم‌ها صرفا در نوع جنگیدن‌شان نیست، بلکه آن الگوی اجتماعی که شخصیت‌ها براساس آن طراحی شده‌اند، متفاوت است.

در سینمای ایران همچنین تیپ‌های مشخصی وجود داشته و همچنان دارد. اساسا خیلی از بازیگران ما به این علت نامدار شده‌اند که با یک تیپ اجتماعی به‌خصوص خوب جور در می‌آمده‌اند و افول خیلی از آن‌ها هم به این دلیل بوده که تیپ آن‌ها بدون خلاقیت دراماتیک، در فیلم‌های متعددی تکرار شده است. به‌طور مثال پرستویی هنگام بازی در فیلم «پاداش سکوت» از نظر مهارت‌های فنی نسبت به زمانی که «آژانس شیشه‌ای» را بازی می‌کرد، افت نکرده بود، اما مساله اینجاست که سناریوی پاداش سکوت و چندین و چند فیلم دیگر مثل آن، قابلیتی نداشتند که این تیپ شناخته‌شده را در موقعیت‌های بدیع و عمیق گسترش بدهند و مرتب تکرارش می‌کردند و از سکه می‌انداختند. به همین دلیل بسیاری از تیپ‌های سینمای ایران در باتلاق فراموشی یا نخ‌نما شدن فرو رفته‌اند.

ظاهرا هربار پس از اینکه یک تیپ اجتماعی روی پرده سینما یا در قاب تلویزیون گل کرد، قصه‌های فراوان دیگری براساس همان تیپ نوشته می‌شوند و تلاشی برای تبدیل تیپ به شخصیت در هر بازآفرینی یا به‌عبارتی در هر فیلم و سریال جدید صورت نمی‌گیرد. این آماده‌خواری فیلمسازانی که پس از خالق اولیه یک تیپ و شخصیت، سراغ آن می‌روند، یکی از عمده‌ترین دلایل از بین رفتن جذابیت بازیگران نقش‌های تالیفی، به مرور زمان است. یک دلیل دیگر ممکن است عوض شدن خود جامعه باشد که باعث رویگردانی از بعضی تیپ‌ها و المان‌ها، به‌خصوص اجتماعی می‌شود.

دهه به دهه با تحول تیپ‌های اجتماعی سینمای ایران

سینمای ایران در دوره پس از انقلاب، یک دهه به‌خصوص یعنی دهه ۶۰ را تجربه کرد که اگرچه فیلم‌های درخشانی را به خود دید، اما به هیچ هنرپیشه‌ای اجازه نمی‌داد چهره‌ای مشهور پیدا کند.

در دهه ۷۰، اما هم سینمای دفاع‌مقدس در شمایل نو و چالش‌برانگیزی ظاهر شد و هم این دهه را دهه عشق در سینمای ایران لقب دادند و هردو مورد، یعنی دفاع‌مقدس و عشق‌های زمینی، در سینمای اجتماعی با هم ادغام شدند. اولین شخصیت‌های تیپیکال شاخص، در این دهه بود که ظهور کردند. بعضی از بازیگرانی که در این دهه درخشیدند، در دهه قبل هم نقش‌های مهمی بازی کرده بودند، اما ستاره شدن‌شان حالا اتفاق می‌افتاد و بعضی‌ها هم در همین دهه به میدان آمدند.

دهه ۸۰ به نوعی تداوم دهه قبل از خودش بود و حتی بعضی از بداعت‌های دهه قبل را زیادی خرج کرد و باعث تکراری شدن‌شان شد. البته در اواخر این دهه اتفاقات جدیدی رخ داد و شخصیت‌های تازه‌ای مطرح شدند. این اتفاق معمولا در اواخر هر دهه‌ای رخ می‌دهد.

در دهه ۹۰، متولدین دهه‌های ۵۰ و ۶۰ که تا پیش از آن فقط مخاطبان سینما بودند، به‌عنوان فیلمساز یا نویسنده وارد عرصه کار شدند. ورود آن‌ها حتی روی آن دسته از عوامل سینما که متولدین دهه‌های قبل بودند تاثیر گذاشت. بدون مقایسه و قضاوت بین کیفیت محصولات دهه ۹۰ با دهه‌های قبل، می‌توان به تیپ‌های جدیدی که در این دهه وارد سینما و تلویزیون ایران شدند یا به بلوغ رسیدند، توجه کرد. حالا در انتهای دهه ۹۰ با چند تیپ اجتماعی به‌خصوص در سینمای ایران طرف هستیم که ممکن است بعد‌ها بتوانند به اوج برسند و بازیگران‌شان را هم به اوج برسانند؛ بازیگرانی که پیش از این به‌عنوان نماد‌هایی از چند تیپ اجتماعی در دهه نود سینمای ایران به عرصه آمدند، طی مدت کوتاهی چنان به ورطه تکرار افتادند که امید‌ها را به آینده خودشان کمتر کرده‌اند، اما در اواخر همین دهه ۹۰ تیپ‌های جدیدی هم ظهور کرده‌اند که ممکن است بتوانند در آینده بهتر بدرخشند و بیشتر جا بیفتند؛ هرچند خطر تکراری شدن سریع، آن‌ها را هم تهدید می‌کند.

چرا تیپ‌های سینمای ایران هر روز با سرعت بیشتری تکراری می‌شوند؟

چرا این‌طور می‌شود و تیپ‌های سینمای ایران هر روز با سرعت بیشتری تکراری می‌شوند؟ سینمای ایران مختصاتی دارد که اگرچه مستعد خلق دفعی و ناگهانی تیپ‌های جدید است، اما ژانر‌های ثابت و بادوام کمی در آن وجود دارند و عمدتا همه‌چیز به شکل موج به راه می‌افتد و فروکش می‌کند. ما با موج‌هایی مثل پساهامون، پساآژانس، پسافرهادی و پساکیارستمی و امثال آن‌ها مواجه بوده‌ایم و در پیش از انقلاب هم سینمای خاچیکیان یا فیلم‌های «گنج قارون» و «قیصر» هرکدام موجی پس از خودشان به راه انداختند. داخل این موج‌ها معمولا یک ایده خلاقانه و نو که قبلا همه را شگفت‌زده کرده بود، به قدری تکرار و تقلید می‌شود که اصطلاحا نمکش را از دست می‌دهد. یکی از کار‌هایی که بازیگران شاخص هر موج انجام می‌دهند، تلاش برای بازی در نقش‌های کاملا متفاوت یا به‌عبارتی فاصله گرفتن از آن تیپ‌های اجتماعی است که توسط‌شان شناخته شده‌اند. این تدبیری است که برای فرار از تکراری شدن اندیشیده می‌شود، اما چنین تدبیری در اکثر اوقات کارساز نیست و هر از چند گاهی می‌تواند تجربه‌های جالبی را خلق کند و بیشتر تا قبل از اینکه یک هنرپیشه جایگاه اصلی‌اش را پیدا کند، به کار او می‌آیند. کاری که یک هنرپیشه مولف باید انجام دهد، بیشتر تمرکز روی این است که همان تیپ همراه شده با شناسنامه‌اش را به راحتی برای هر فیلمنامه‌ای خرج نکند. ممکن است این سختگیری باعث یک‌سری تنگنا‌های مالی برای هر هنرپیشه شود، اما در بلندمدت، سرمایه حرفه‌ای او را که اعتبار و محبوبیتش است، افزایش می‌دهد.

در وضعیت موجی سینمای ایران، وقتی یک هنرپیشه در نقشی قرار گرفت که بسیار جلب‌توجه کرد، با فیلمنامه‌های پیشنهادی متعددی مواجه خواهد شد که براساس همان تیپ نوشته شده‌اند. این کار‌ها طبیعتا او را تکراری و نخ‌نما خواهند کرد و تمام اعتبار هنری‌اش را هدر می‌دهند. اینکه از هنرپیشه‌ها بخواهیم به تنهایی در برابر ساختار موجی و مقلدانه سینمای ایران مقاومت کنند و تیپ و شخصیت موفقی که در یک یا چند فیلم خلق کرده‌اند را به دست تقلیدگران بی‌ابتکار بعدی نسپارند، شاید خواسته سختگیرانه‌ای به نظر برسد، اما باید توجه کرد آن‌ها پس از قرار گرفتن در اوج، قدرت چانه‌زنی بالاتری پیدا می‌کنند و چنین امکانی بیشتر برایشان فراهم است که فیلمنامه‌ها را به سمت غنی‌تر شدن سوق بدهند.

در جست‌وجوی بازیگر مولف

در پرونده‌ای که پیش‌رو آمده، تیپ‌های اجتماعی سینمای ایران که بازیگران مرد در آن حضور داشته‌اند، در سه بازه زمانی تقسیم‌بندی شده‌اند. دسته اول مربوط به دهه‌های هفتاد و هشتاد است و دسته دوم مربوط به دهه نود. شتاب مصرف تیپ‌های دهه نودی به قدری بالا بود که خیلی از آن‌ها را زود تکراری کرد، اما در اواخر دهه تیپ‌های جدیدی دیده شدند که خوب هم بازی شده بودند. مشخص نیست تک‌تک این تیپ‌ها در سینمای ایران ادامه پیدا می‌کنند یا نه و اگر ادامه پیدا کردند، این روند با همین بازیگران ادامه پیدا خواهد کرد یا قرعه به نام افراد دیگری می‌افتد؛ اما آنچه مسلم به نظر می‌رسد قابلیت و ظرفیت این طیف‌ها و بازیگران‌شان برای تبدیل شدن به نمونه‌های شاخص آینده است. سرعت تولد، اوج‌گیری و بلافاصله افول و کلیشه شدن تیپ‌های شاخص بازیگری در سینمای ایران، طی سال‌های اخیر بسیار بالا رفته است و کسانی که در آینده امکان دارد به‌عنوان حاملان تیپ‌های جدید و بازیگران محبوب سینما و تلویزیون ایران مطرح شوند، به‌شدت در معرض این قرار دارند که فیلمسازان دیگر، آن‌ها را زیادی مصرف کنند.

بررسی روندی که تعدادی از شاخص‌ترین تیپ‌های اجتماعی سینمای ایران طی سه دهه گذشته طی کرده‌اند، از این جهت مفید خواهد بود که امکان یک نگاه کلی به سیری که تاکنون پیموده شده را فراهم می‌کند و می‌شود از آن نقشه راهی برای آینده پیدا کرد. توجه به این نکته هم لازم است که تیپ‌های شمارش‌شده در پرونده‌ای که می‌خوانید، شامل تمام تیپ‌های این سه دهه نیست و صرفا چند نمونه برای به دست آمدن یک نقشه از شیوه‌های کلی موجود و مسیری که تاکنون پیموده شده، بررسی شده‌اند. ضمنا این پرونده‌ای درباره بهترین بازیگران سه دهه اخیر نیست؛ هرچند تعدادی از بهترین بازیگران این سه دهه به‌عنوان حاملان تعدادی از تیپ‌های سینمایی در آن نام برده شده‌اند و به‌علاوه، در این نوشته ادعا نمی‌شود که بازیگران مطرح و شاخص سینمای ایران در دهه بعد پیش‌بینی شده‌اند! هرچند به احتمال قوی از بین اسامی مطرح‌شده در این فهرست، تعدادی از بازیگران شاخص آینده بیرون خواهند آمد.

این پرونده نگاهی به جایگاه «بازیگر مولف» در سینمای ایران است. بازیگری که استقلال شخصیت دارد و بخشی از خودش را به فیلم‌های مختلف می‌برد، اما به دلیل همین خصوصیات ثابت و جذاب، ممکن است با انتخاب‌های غلط به دام تکرار بیفتد. در این پرونده اگرچه گذشته بازیگری معاصر ایران هم بررسی شده است، اما روح کلی حاکم بر این بحث، یک نوع مکالمه با آینده است؛ مکالمه با آن‌هایی که از راه خواهند رسید و شاید به درستی از بعضی‌شان هم در اینجا نام برده باشیم و می‌توانیم از آن‌ها یعنی از هر ستاره درخشنده‌ای که قرار است از راه برسد، بخواهیم که چطور هم مولف باشد و هم از دام فیلمسازانی که برای دیده شدن فیلم‌شان به او می‌آویزند و تکراری‌اش می‌کنند، بگریزد. نکته آخر این است که در این پرونده، تیپ‌های اجتماعی مردانه سینمای ایران طی سه دهه اخیر بررسی شده‌اند و به چشم‌انداز آینده‌شان توجه شده است. موضوع بازیگران زن بحث مستقل و جداگانه‌ای می‌طلبد که شاید نوع تقسیم‌بندی‌های زمانی آن و تعداد چهره‌های شاخص هر دوره‌اش با بازیگران مرد فرق داشته باشد. به همین جهت بازیگران زن سینمای ایران را باید در مقال و مجالی جداگانه بررسی کرد.

تیپ‌های دهه ۷۰ و ۸۰

روشنفکر عرفی ایرانی

هامون در اواخر دهه ۶۰ ساخته شد و یکی از دروازه‌های ورود سینمای ایران به دهه ۷۰ بود. شخصیت روشنفکران عرفی ایران به‎شکلی نقادانه و گزنده در این فیلم توسط داریوش مهرجویی، کسی که خود به این تبار تعلق داشت، به تصویر درآمده و خسرو شکیبایی یکی از ماندگارترین بازی‌های تاریخ سینمای ایران را در آن به اجرا گذاشت. شکیبایی وقتی هامون را بازی می‌کرد، حدودا ۴۴ ساله بود و تا آن روز اگرچه چند نقش‌آفرینی قابل‌توجه در کارنامه‌اش داشت، با این کار بود که به اوج رسید. این نقش و این کاراکتر تا آخر عمر همراه شکیبایی باقی ماند و او حتی در سریال طنز «خانه سبز» یا فیلمی کودکانه و شاد مثل «خواهران غریب»، قسمتی از این شخصیت تلخ‌اندیش، اما عاشق‌پیشه را با خود داشت. به تعبیری می‌توان گفت حمید هامون یک نقش منفی است که مخاطب با آن همدلی هم می‌کند. او نه توانسته به‎طور کامل از سنت‌ها دل بکند و نه می‌تواند وادی هراسناک تردیدی را که مدرنیسم در آدم‌ها به وجود می‌آورد، رها کند و به دامن ثبات سنتی برگردد. حس او نسبت به همسرش همانند مردان کاملا سنتی ایرانی، حس مالکیت است و اتفاقا صحنه‌ای که از این فیلم برای همه جذاب شده، همین است: «این زن سهم منه، حق منه، عشق منه...»، اما درعین‎حال تردید‌هایی که علم با کنار زدن باور‌های ماوراءالطبیعه در انسان به وجود می‌آورد، در او زنده است. این‌ها باعث شده که حمید هامون بخواهد داشته‌های یک مرد سنتی را صاحب باشد، درحالی‌که باورهایش به سبب مدرن شدن استحکام ندارند و به‌شدت مبتلا به تردید هستند. تیپ هامون بعد از این فیلم روی خسرو شکیبایی باقی ماند و البته هیچ‌کس جز او نتوانست به این خوبی این تیپ را بازسازی کند. شکیبایی بعد از هامون دو دهه بیشتر زنده نبود و هر قدر به سال‌های آخر نزدیک‌تر می‌شد، از آن نقطه اوج فاصله می‌گرفت. پس از شکیبایی هیچ‌گاه تیپ روشنفکر عرفی در سینمای ایران تا این حد به چالش کشیده نشد و به همین دلیل این تیپ در بازیگران دیگر و قصه‌های دیگر توان بازتولید نیافت.

کهنه‌سرباز خاموش، اما خروشنده

تیپ کهنه‎سرباز خیلی زود در سینمای ایران شکل گرفت؛ یعنی جوانان رزمنده بلافاصله پس از اتمام جنگ به کسوت کهنه‌سرباز‌ها درآمدند. این خودش نشان می‌داد که جامعه ایران، شاید به‎شکل دستوری و از بالا، چه تغییر ناگهانی و غیرمنعطفی را پس از جنگ تجربه کرد. مرام قهرمان‌ها درحالی به شکل دستوری و از روی عمد توسط دولت وقت به محاق فراموشی تبعید می‌شد که این گروه همزمان به بهره‌مندی از رانت و چیز‌هایی از این دست هم متهم بودند و همین مسائل آن‌ها را به چند گروه تقسیم می‌کرد که یکی‌شان آدم‌های فرورفته در لاک انزوا بودند. جنگ قاعده زندگی سودانگارانه و اصطلاحا بازاری را به هم زده بود و یک فستیوال قهرمانی به راه انداخته بود؛ اما بلافاصله پس از آن، دوره میان‌مایگی شروع شد و تیپ کهنه‌سرباز ساکتی که گاهی از لاک خود بیرون می‌زند و چشمه‌ای از چهره گذشته‌اش را بروز می‌دهد، در همین حال و هوا شکل گرفت. آژانس شیشه‌ای، قیصر عصر جدید را نمایاند و دوگانه آرمان و واقعیت به‌وجود آمد. هرچند منطق آدم‌های واقع‌گرا رفته‌رفته داشت تسلط بیشتری بر جامعه پیدا می‌کرد، اما هنوز چهره آدم آرمانگرا دوست‌داشتنی‌تر بود و به‌خصوص اینکه جامعه، در بن‌بست‌ها به آدم آرمانگرا نیاز داشت تا خلاصش کند. غیر از آژانس شیشه‌ای که ابراهیم حاتمی‌کیا در ۱۳۷۶ ساخت، تعدادی از فیلم‌های رسول ملاقلی‌پور هم دقیقا همین حال و هوا را داشتند. جمشید هاشم‌پور که قبلا به بازی در فیلم‌های اکشن معروف بود، با قد و بالایی بلند و چهره‌ای کاملا متفاوت نسبت به پرویز پرستویی، دقیقا همان تیپ اجتماعی را در فیلم‌های ملاقلی‌پور نمادینه می‌کرد. ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا از روی دست هم تقلید نمی‌کردند بلکه هرکدام به‎طور جداگانه از روی واقعیت‌هایی که به چشم دیده بودند، محاکات می‌کردند؛ اما تقلید‌های بعدی از روی دست آن‌ها هم جمشید هاشم‌پور و هم به‌خصوص پرویز پرستویی را در تیپ‌هایی که نماینده‌اش بودند، تکراری کرد. با این همه هنوز می‌توان منتظر ظهور مجدد این چهره جذاب و رهایی‌بخش در سینمای ایران بود؛ کهنه‎سرباز آرمانگرایی که در لحظه‌ای به‌خصوص و به‎جا می‌خروشد و بر نظم ظالمانه موجود خط می‌کشد.

ریاکار و گاهی اوقات اهل دوهمسری

کاراکتر مرد ریاکاری که حتی گاهی از اوقات دو همسر دارد، از لحظه‌ای که محمدرضا شریفی‌نیا در سریال امام علی (ع) نقش ولید را بازی کرد، متولد شد و طی تمام سال‌هایی که او کار می‌کرد، این نقش همراهش بود. بازیگران توانمند دیگری هم چنین نقشی را بازی کرده‌اند که از آن جمله می‌توان به آتیلا پسیانی اشاره کرد. پسیانی چنین نقشی را با رندی‌های کمتری بازی می‌کرد و در شخصیت‌های ریاکاری که او به تصویر می‌کشید، گاهی عصبیت و طلبکاری هم دیده می‌شد، اما شریفی‌نیا معمولا کار را نمکین از آب درمی‌آورد و درعین منفی بودن، مقداری آن را دوست‌داشتنی هم می‌کرد. اصولا تیپ مردان ریاکاری که بدون تجاوز از حدود شرعی، دو همسر اختیار می‌کنند، از تیپ‌های مورد علاقه سینمای ایران است و بازیگران متعددی در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند، اما هیچ‌کدام مثل کار‌های شریفی‌نیا از آب درنیامده است. شریفی‌نیا تقریبا در هیچ فیلمی نقش یک مرد فقیر و توسری‌خورده را بازی نکرد، چون اصلا به او نمی‌آمد و حضور چندباره‌اش در نقش‌های مثبت هم اصلا به او نیامد و در خاطره‌ای باقی نماند. او خیلی خوب با چنین تیپی شروع کرد و تا یک جا‌هایی هم خوب ادامه داد، اما خصوصا در دهه ۸۰ به‌شدت پرکار شد و در ورطه تکرار افتاد. حالا تیپ مرد ریاکار و گاهی اوقات چشم‌چران هنوز برای سینمای ایران جذابیت دارد، اما به‎طور اساسی نیازمند بازسازی است. فرهاد اصلانی، آتیلا پسیانی و از همه مهم‎تر محمدرضا شریفی‌نیا در این تیپ لحظاتی به یادماندنی برای مخاطبان سینما و تلویزیون ایران خلق کرده‌اند، اما هرچه جلوتر آمده‌ایم، جنبه‌های تیپیکال چنین مردانی در فیلم‌ها تقویت شد و سینمای ایران از رفتن به درون شخصیت‌های آن‌ها فاصله گرفت. همین باعث شد که حالا دیگر این تیپ از مردان در سینمای ایران بازنشسته شوند؛ تا مگر روزی برسد که کسی تصمیم به واکاوی شخصیت آن‌ها بگیرد و ما را به جایی برگرداند که سال‌ها پیش شریفی‌نیا از آن شروع کرده بود؛ یعنی شخصیت ولید بن‎عتبه در سریال امام علی (ع).

خشن، اما عاشق‌پیشه

مرد متعصب ایرانی که خشن، اما عاشق‌پیشه است، به‎نوعی یک نسخه غیرروشنفکری از حمید هامون بود. از حمید فرخ‌نژاد در فیلم «عروس آتش» تا فواد با بازی حامد بهداد در فیلم «روز سوم» که البته تباری عراقی داشت، شخصیت‌های متعددی را می‌توان سراغ گرفت که زیرشاخه‌هایی از این تیپ بودند. این تیپ تا حدود زیادی از مرد عشیره‌ای الهام گرفته؛ اما شاید مهم‌ترین بازیگری که با چنین نقشی دیده شد و هنوز با همان تیپ به یاد می‌آید، محمدرضا فروتن باشد. فروتن در فیلم «قرمز» چنان در این تیپ درخشید که ناگهان به ستاره‌ای بزرگ تبدیل شد. او در قرمز یک مرد متعصب مذهبی و البته ثروتمند را بازی می‌کرد که همسرش را بسیار محدود کرده بود.

در فیلم «دو زن»، اما جای او کمی تغییر کرد. حالا با یک لات عاشق‌پیشه، اما خطرناک طرف بودیم که همسر متعصب و شکاک معشوقه‌اش را در انتهای فیلم می‎کشت. این همسر شکاک، آن جذبه و شکوه مرد شکاک و متعصب فیلم قرمز را نداشت و هرچه از ابهت و شکوه بود، باز به همان محمدرضا فروتن می‌رسید. شاید در روزگاری که قرمز و دو زن ساخته شدند، مساله تعصب مردانی که اجازه نمی‌دادند همسران‌شان فعالیت‌های معمول اجتماعی داشته باشند، خیلی بیشتر از امروز مابه‌ازای اجتماعی پیدا می‌کرد و ترک شدن این تیپ اجتماعی در سینما چندان عجیب به نظر نرسد؛ اما نکته قابل‎تامل درباره کار‌هایی که فروتن بازی کرد یا حتی آثاری مثل عروس آتش و روز سوم این بود که مخاطب با یک هیولای عاشق‌پیشه و به‎نوعی دوست‌داشتنی طرف بود. این تیپ متناقض‌نمای پیچیده و جذاب، هم می‌تواند در داستان‌هایی که روایتی مربوط به گذشته دارند، تکرار شود و هم می‌توان آن را مطابق با مختصات جامعه امروز بازتولید کرد؛ همچنان که چیزی شبیه به آن در فیلمی مثل «شبی که ماه کامل شد» به اجرا درآمد و نظر عده‌ای را جلب کرد.

چرا تیپ گلزار‌ها گرفت؟

محمدرضا گلزار معروف است به اینکه بازیگر چندان بلدی نیست، اما به اوج شهرت رسیده است. غالبا دلیل به شهرت رسیدن او را در این جمله ساده خلاصه می‌کنند که به‎خاطر چهره و فیزیکش معروف شده است، اما آیا ما تا به حال در سینمای ایران از محمدرضا گلزار مردی زیباتر نداشتیم و آیا سلیقه تمام ایرانی‌ها محمدرضا گلزار را معیار زیبایی می‌داند؟ پس ربط دادن تمام قضیه به فیزیک و چهره محمدرضا گلزار، ساده کردن قضیه و نادیده گرفتن آن ویژگی‌های اجتماعی است که برسازنده چنین تیپ شخصیتی بخصوصی در سینمای ایران بوده‌اند. بعد از دهه‌های ۶۰ و ۷۰ که سینمای ایران به تبع جو ماجراجوی جامعه مرتب به شخصیت‌های قلدر و بزن‌بهادر با کلاه مخملی و کاپشن خلبانی و با سبیل دررفته یا سر طاس توجه نشان می‌داد، حالا یک پسر شیک و مودب که حتی از شباهت داشتن به دختر‌ها ابایی نداشت و لحن حرف زدنش خیلی ساده بود، می‌توانست مثل قالب یخی روی حرارت دوران قرار بگیرد. گلزار در فیلم‌هایی که بازی می‎کرد، نه لات بود و گردنی کلفت داشت و نه مثل حمید هامون و امثال او مایه‌های روشنفکری داشت و بلد بود حرف‌های فلسفی و دهان‌پرکن بزند. او کهنه‌سرباز هم نبود و ریاکار و دوهمسره هم نبود و متعصب هم نبود و ذیل هیچ‌کدام از تیپ‌های معمول دیگر در سینمای ایران هم قرار نمی‌گرفت و به تمام معنا نمادی از آن چیزی شد که در ادبیات عامه به «بچه‎سوسول» شهرت داشت. اصولا به همین دلیل بود که گلزار بدون بازی خاصی معروف شد؛ چند هنرپیشه دیگر هم غیر از گلزار در این قالب قرار گرفتند که در موقعیت‌هایی هم موفق شدند. حمید گودرزی و بهرام رادان که البته این یکی نقش‌های جدی و قابل‎توجهی هم در کارنامه‌اش داشت، از آن جمله‌اند. بااین‎حال امروز دیگر این تیپ چندان در سینمای ایران جواب نمی‌دهد، چون لابد ذائقه جامعه تغییر کرده و عدم موفقیت بازیگرانی مثل امیرحسین آرمان، این را به‎خوبی نشان می‌دهد.

دهه ۹۰ و ستاره‌های مستعجل بازیگری

عطاران سینمایی دهه ۹۰ مرد اهل اصول سنتی

در دهه ۸۰ عطاران کار‌های تلویزیونی متعددی ساخت که تقریبا همه‌شان موفق از آب درآمدند. عطاران از همان روز‌ها تیپ یک آدم هیپی و بد سر و وضع را در فیلم‌های مختلف تکرار کرد، شخصیتی که گاهی حتی اعتیاد هم داشت و با کله برق‌انداخته یا مو‌های داغ‌سر و پریشان جلوی دوربین می‌آمد. این مال روزگاری بود که عطاران محبوبیت داشت، اما به‌عنوان چهره‌ای تلویزیونی و در کار‌های سینمایی گاه در نقش‌های فرعی ظاهر می‌شد. او چند بار هم حضور در نقش‌های جدی را امتحان کرد که سه‌گانه عبدالرضا کاهانی مهم‌ترین‌شان به‌حساب می‌آیند، اما «طبقه حساس»، یعنی فیلمی که در نوروز ۹۳ اکران شد، شروع دیگری برای عطاران بود. دیگر او را نمی‌شد آن هیپی بدجنس و رند سابق دانست. البته هنوز آن هم بود، اما چیز‌های دیگری اضافه شده بودند که برای همه مردم آشنا به نظر می‌آمد. او حالا تیپ یک مرد سنتی ایرانی را به خودش سنجاق کرد که به اصول اخلاقی، تحت هر شرایطی پایبند بود. شروع این جریان البته همزمان با طبقه حساس، در فیلمی به کارگردانی خود رضا عطاران اتفاق افتاد. عطاران در «رد کارپت» ترکیبی از هیپیِ رِند و فرودستِ سابقش با مرد پایبند به سنت ایرانی را به‌جود آورد و عملا یک چرخش آرام کرد. عطاران، نوروز بعد در فیلم «من سالوادور نیستم» نقش یک معلم را بازی کرد که درنهایت حتی به نیتی خیرخواهانه هم نخواست دورغ بگوید، نخواست سالوادور باشد، بلکه یک ایرانی تمام‌عیار بود. روند پیش رفتن عطاران به سمت مرد سنتی ایرانی و پایبند به اصول را طی این سال‌ها در یک فیلم دوگانه هم می‌شد رصد کرد؛ با نهنگ عنبر، با فیلمی که جوانکِ رِند و پلشت دهه ۶۰ را به مرد سنتی و پایبند بر اصولِ دهه ۹۰ پیوند می‌دهد. کسی که تمام آن همه بدجنسی را به انسانی‌ترین شکل ممکن استخدام کرده بود تا به عشقی یگانه برسد و کسی که حاضر نبود از ایران برود، چون کشورش را دوست داشت و حتی برای درمان هم نمی‌خواست سفر به آمریکا را قبول کند، چون فیلمی از رئیس‌جمهور آن کشور دیده که نکاتی غیراخلاقی داشته است. از آن روز تا به‌حال عطاران مرتب درحال تکرار همین تیپ در فیلم‌های مختلف است؛ حتی آثاری که مایه کمیک ندارند.

دهه شصتی آرام و متلک‌شناس

جواد عزتی روی دیگر سکه دهه شصتی بودن، در نسبت با نوید محمدزاده است. یک جوان آرام، سر به هوا، نجیب؛ اما متلک‌شناس. او حضور جلوی دوربین را سال‌ها پیش با کار‌های طنز شبانه آغاز کرد و حتی در چند کمدی تیپیکال به‌شکلی سنگین زیر گریم بازی داشت؛ اما آن جواد عزتی که امروز در حد اعلای شهرت قرار دارد، بازیگر نقش‌هایی است که خیلی عادی و طبیعی، چهره یک جوان متلک‌شناس و عموما به دردسر افتاده دهه شصتی را نمایش می‌دهد. جواد عزتی اکثر اوقات آرامش خودش را تا حد ممکن حفظ می‌کند و این بر خلاف آن دهه شصتی عصیانگری است که نوید محمدزاده به تصویر می‌کشد. با این حال او زیاد دچار دردسر می‌شود و همین دردسر‌ها هستند که تیپ اجتماعی او را بیشتر مشخص می‌کنند. عزتی در بخش قابل توجهی از فیلم‌هایی که بازی کرده، نقش دوم بوده است؛ البته نه یک وردست. کسی که انگار عمدا عقب ایستاده و اصرار نداشته جلو بیاید و گاهی همه را تشنه این می‌کند که بیشتر او را ببینند. عزتی در کنار امیر جعفری، هادی حجازی‌فر، رضا عطاران و افرادی دیگر، این موقعیت را تجربه کرده است. واژه مکمل هم اینجاست که معنا پیدا می‌کند. او همچنان که مقابل یک نفر است، استقلال شخصیتش را حفظ می‌کند؛ همان جوان سر به هوا و شوخ و متلک‌شناس است که عموما حتی از کسی که کنارش قرار گرفته، باهوش‌تر و حواس‌جمع‌تر است. عزتی خودش را به فیلم‌های مختلف می‌برد و صرفا بعضی از ویژگی‌های روساختی و تکنیکی را تغییر می‌دهد و، چون ایفاگر یک نقش آرام، حتی در موقعیت‌های کاملا جدی و طنازانه است، برخلاف نوید محمدزاده نه شوک اولیه‌ای تا آن حد پرحرارت به مخاطبانش وارد کرد و نه به آن زودی تکراری شد. او یکی از همین آدم‌های دور و بر خودمان است، از همان‌ها که خونسردتر از بقیه با دردسر‌ها برخورد می‌کنند، کم‌ادعاتر هستند، خودشان به شوخی‌هایی که می‌کنند نمی‌خندند و موقع حرف زدن درباره مسائل احساسی به‌شدت بغض نمی‌کنند. برای همین است که وقتی عزتی در آتابای بغض می‌کند، واقعا روی مخاطب تاثیر می‌گذارد و وقتی که در خورشید یک حرکت انقلابی انجام می‌دهد و با سر ضربه‌ای به صورت مأمور جمع‌آوری اتباع خارجی می‌کوبد، همه غافلگیر می‌شوند و به شوق می‌آیند. این تیپ جواد عزتی به قدری نرم و سازش‌پذیر است که او را می‌توان از دایره یک متولد دهه ۶۰ بیرون برد و در قالب کسی قرار داد که در خود دهه ۶۰، یک مامور امنیتی است.

برونگرا و عصبی، اما یکرنگ و خوش‌قلب

بیراه نیست اگر بگوییم هادی حجازی‌فر خیلی شانسی و اتفاقی به سینمای ایران معرفی شد و پس از آن اتفاقات جالبی را رقم زد. او یک تئاتری باسابقه بود که به دلیل شباهتش با شهید احمد متوسلیان برای بازی در فیلم «ایستاده در غبار» انتخاب شد؛ فیلمی که بازیگر نقش حاج‌احمد در آن هیچ دیالوگی نداشت و سوژه یک‌سری پوستر‌های متحرک در آتلیه نوستالژیک محمدحسین مهدویان بود. اما بلافاصله سال بعد در سری اول فیلم «ماجرای نیمروز» چهره دیگری از حجازی‌فر دیده شد. او حرف زد و خیلی هم خوب از پس این کار بر آمد. حالا یک تیپ بسیار دوست‌داشتنی به سینمای ایران معرفی شد که شاید شبیه نقش اصغر نقی‌زاده در فیلم آژانس شیشه‌ای بود؛ همان بسیجی موتوری که وارد آژانس شد تا به قول خودش در رکاب حاج‌کاظم باشد. تیپی که مطابق آنچه از او در واقعیت می‌شناسیم، ابدا درونگرا و اهل سکوت نیست. هادی حجازی‌فر با همین فیلم تیپی را به‌وجود آورد که در فیلم‌های متعدد بعدی هم تکرار شد. جایی که او در سری اول ماجرای نیمروز اصرار می‌کند تا به منزل موسی خیابانی حمله کنند و نهایتا تهدید می‌کند که اگر این کار انجام نشود به جبهه باز می‌گردد تا قله‌هایش را فتح کند، نه‌تن‌ها یک لحظه نمکین برای مخاطبان خلق شده، بلکه با بخش قابل توجهی از شخصیت تکرارشونده هادی حجازی‌فر در فیلم‌های مختلف آشنا می‌شویم؛ برونگرا، عصبی؛ اما یکرنگ و خوش‌قلب است. هادی حجاز‌ی‌فر تیپی را خلق کرد که به‌طور همزمان می‌شد برای آن معادل‌هایی در دهه‌های ۶۰، ۷۰، ۸۰ و ۹۰ ایران پیدا کرد. این تیپ هم به رزمنده‌های دهه ۶۰ قابل تطبیق بود و هم به بسیجی‌های دهه‌های بعد. حتی هادی حجازی‌فر وقتی به فیلم‌های کمدی هم رفت، این تیپ را با خودش برد. او حتی وقتی ریش‌هایش را تراشید و سبیل باقی گذاشت، این تیپ را با خودش حفظ کرد و آنقدر تکرارش کرد که به سرنوشت نوید محمدزاده نزدیک شد. اصولا خصوصیت نقش‌های برونگرا این است که در آغاز راه بسیار جلب توجه می‌کنند، اما جلوگیری از تکراری شدن‌شان پس از مدت زمانی نسبتا کوتاه، بسیار سخت است.

دهه شصتی عاصی و عصبی

نوید محمدزاده به تمام معنا نماد یک دهه شصتی عاصی است. شاید دهه شصتی‌ها خصوصیات متعددی داشته باشند، اما این جنبه به صورتی پررنگ در تیپی که نوید محمدزاده دستمایه کارش قرار داده بود دیده می‌شود؛ همین کلافگی و عصیانگری و عصبی شدن. محمدزاده در فجر سی‌ودوم به‌طور همزمان با دو فیلم حضور پیدا کرد، یکی «سیزده» به کارگردانی هومن سیدی و دیگری «عصبانی نیستم» به کارگردانی رضا درمیشیان. کارگردان هردو فیلم هم جوان بودند و دومی را اصولا کسی ساخته بود که خودش از دهه شصتی‌ها به حساب می‌آمد. عصبانی نیستم سال‌ها برای نمایش دچار مشکل شد، اما دیده شدن آن در همان جشنواره کافی بود تا شخصیت نوید محمدزاده برای عموم سینمایی‌ها شکل پیدا کند و شناخته شود و او را به باقی مخاطبان سینما هم بشناسانند.

نوید محمدزاده به نوعی در تکنیک بازی دنباله حامد بهداد به‌حساب آورده شده است که این صرفا از لحاظ تکنیکی ارزیابی بیراهی نیست؛ اما یک کپی نمی‌تواند درحالی که نسخه اصلی‌اش موجود است، تا این حد جلب توجه کند. چیزی که محمدزاده را برای مدتی تا این حد مهم و قابل توجه کرده بود، قابلیت او در نمایندگی یک تیپ اجتماعی به‌خصوص بود. حامد بهداد جالب بود، اما در اکثر نقش‌هایش و شاید تقریبا در همه آنها، یک آدم خاص بود با حرکات و رفتار‌های به‌شدت غلو شده که همه آکتوری بودند، نه شبیه آدم‌های معمولی جامعه. نوید محمدزاده، اما چون حتی اگر غلو شده بازی می‌کرد، یک‌سری جنبه‌های واقعی و طبیعی موجود در بخشی از جامعه را غلو می‌کرد، توانست راه جدیدی برای خودش باز کند. او البته در ادامه همان جذابیتی را نداشت که در ابتدا به‌وجود آورده بود و تقریبا تمام شگردهایش برای جلب توجه از مخاطبان که مبتنی‌بر حرکات درشت بازیگری بودند، طی چند سال لو رفتند.

طلیعه‌های جدید دهه ۹۰؛ دروازه ورود به قرن بعد

اواخر هر دهه‌ای معمولا با طلیعه‌های جدید در تحولات سینمایی مواجه است که آن را به‌خصوصیات دهه بعد ربط می‌دهند. ساخته شدن فیلم «هامون» در سال ۱۳۶۸ که دروازه ورود سینمای ایران به دهه ۷۰ بود و نمایش «درباره الی» در سال ۱۳۸۸ که از ستون‌های موج پسافرهادی در دهه ۹۰ به‌حساب می‌آمد، دو نمونه از این موارد هستند. در پایان دهه ۹۰ هم طلیعه‌هایی در تیپ‌سازی‌های جدید سینمای ایران به‌چشم می‌خورند؛ هرچند سینمای ایران به دلایل مختلف، یکی از دوره‌های نسبتا ضعیف خودش را در این دهه از سر گذراند.

الهه حق به جانب انتقام

تیپی که امیر نوروزی در فیلم مصلحت بازی کرد، تباری قدیمی در سینمای جهان دارد، اما به‌طرز شگفت‌انگیزی تابه‌حال تقریبا در سینمای ایران غایب بوده است. در فیلم «نشانی از شر» آخرین ساخته ارسن ولز یک مامور پلیس با بازی خود کارگردان هست که در جوانی قهرمان بوده، اما باور بیش از حد او به درست بودن راهی که در پیش گرفته، باعث می‌شود به کار بردن هر وسیله‌ای در این راه برایش توجیه شود. در مصلحت هم با فضای اول انقلاب مواجهیم و یک مامور امنیتی در نهاد‌های نوپای انقلابی که چنین باوری او را به‌ورطه نابودی می‌کشاند. در ضمن برای اولین‌بار در این فیلم با یک انقلابی انتقام‌جو مواجه می‌شویم که به‌طرزی معقول تصویر شده است. این چیزی است که فیلم «فصل‌کرگدن» ساخته بهمن قبادی، فیلمی که در خارج از کشور جلوی دوربین رفت، آن را به‌شکل عقده‌گشایانه‌ای نمایش داده بود و انگار این خود سازنده فیلم بود که داشت از انقلاب انتقام می‌گرفت، نه اینکه انتقام‌جویی استثنایی یک مرد انقلابی نمایش داده شود. امیر نوروزی این نقش انتقام‌جو را به‌بهترین شکل و با بهترین تکنیک‌ها اجرا کرد و اگر اجرای خوب او نبود، تمام فیلم صدمه می‌دید. اما اینکه این تیپ باقی خواهد ماند یا نه، چیزی نیست که به این زودی‌ها بتوان فهمید. شاید در این نقش جنبه‌های نامکشوف دیگری هم باشد که نوروزی آن‌ها را در فیلم‌های بعدی‌اش گسترش بدهد و شاید او صلیب انتقام را همراه خودش از فیلمی به فیلم دیگر بر دوش کشید.

پیگیر و کله‌شق برای تحقق یک هدف

مهدی نصرتی در فیلم «لباس‌شخصی» یک مامور کله‌شق و به‌شدت پیگیر را به‌تصویر کشید که اگرچه کسی از او نمی‌خواهد پیگیری‌هایش را در مواردی ادامه بدهد و حتی دستور عدم پیگیری را دریافت می‌کند، با این‌حال خودش می‌خواهد که حقیقت را فاش کند. در همان فجر سی‌وهشتم که لباس‌شخصی به‌نمایش در آمد، سعید ملکان هم فیلمی داشت به نام «روز صفر» که یک مامور کله‌شق امنیتی را نمایش می‌داد. نقش یکی را امیر جدیدی بازی می‌کرد و همان پیگیری‌ها را با چاشنی اکشن و صحنه‌های پرزرق‌وبرق می‌شد دید. با این تفاوت که مامور امنیتی فیلم روز صفر خالی از هر جنبه ایدئولوژیک بود و به ماشینی شباهت داشت که برای آدم‌کشی و نهایتا پیروزی کوک‌شده باشد. اما مامور فیلم لباس‌شخصی انگیزه مشخصی داشت و همین او را نماینده یک تیپ اجتماعی به‌خصوص می‌کرد. بازی مهدی نصرتی در این فیلم به جنس کلی بازی‌های نوید محمدزاده ربط داده شد، اما به‌نظر می‌رسد که هنگام چنین مقایسه‌ای به شباهت‌های این دو نفر بیشتر از تفاوت‌هایشان توجه شده است. با این‌حال تفاوت اصلی‌تر بین این نقش و غالب چیز‌هایی که محمدزاده بازی کرده، در ماهیت شخصیت‌هایشان است. در تیپی که لباس‌شخصی ساخته، با یک آدم عصبی طرف نیستیم که از کوره در می‌رود و حرکاتی می‌کند که ممکن است به‌ضررش تمام شود، با کسی طرفیم که به یک‌چیز شدیدا معتقد است و برای تحقق آن حرص می‌خورد.

قمارباز خودویرانگر

قمارباز چطور آدمی است؟ قمار واژه‌ای است که در محاورات فارسی گاهی معادل واژه ریسک به‌کار می‌رود، حتی مثلا می‌گویند که عشق یک نوع قمار است، اما کسی که نه در مقام تشبیه، بلکه عینا قمارباز باشد، به‌واقع چه نوع آدمی خواهد بود؟ در فیلم «تومان» با کسی طرف هستیم که به‌واقع قمارباز است و برعکس خیلی نمونه‌های داستانی دیگر، در کارش مرتب موفق هم می‌شود؛ اما با این موفقیت‌ها قدم‌به‌قدم به‌سمت نابودی پیش می‌رود. چرا چنین می‌شود؟ همان روحیه‌ای که این فرد را در قمار موفق می‌کند، قابلیت نابود کردن او را هم دارد. او حتی در زندگی شخصی مرتب سقوط می‌کند. میل به پیروزی، آن هم به بهای نابودی دیگران، میلی نیست که داخل درجات انسانی قرار بگیرد و کسی که از این ساحت عدول کرد، می‌تواند مرتب خودش را هم نابود کند. شخصیت قمارباز در عمده فیلم‌های سینمای جهان یک شخصیت خودویرانگر است؛ به‌خصوص جا‌هایی که چنین شخصیتی در کانون یک قصه قرار می‌گیرد. کاری که قهرمان فیلم «حمال طلا» هم می‌کرد، اگرچه عنوان قمار را یدک نمی‌کشید، دقیقا چنین چیزی بود و در تومان با کسی طرف هستیم که همه‌چیز این جهان حتی انتخابات را دستمایه‌ای برای قمار می‌بیند. تومان به‌طور مشخص یک تیپ اجتماعی بی‌سروپا و غیرسودمند برای باقی جامعه را نشان می‌دهد که جاه‌طلبی فراوانی هم دارد و سرشار از خودخواهی است. سقوط این تیپ اجتماعی در این فیلم به‌شکل عمیق و تفکربرانگیزی نمایش داده می‌شود و تیپی که در آن خلق شده و بازیگرش میرسعید مولویان آن را به‌بهترین شکل اجرا کرده است، قابلیت تکرار در فیلم‌ها و قصه‌های دیگر را هم دارد.

پدیده‌ای از کف خیابان‌های تهران

جایزه «مارچلو ماسترویانی» در جشنواره ونیز مشخصا به استعداد‌های نو در عرصه بازیگری داده می‌شود و مهم‌ترین جایزه بین‌المللی فیلم «خورشید» تا این لحظه همین بوده که روح‌الله زمانی آن را دریافت کرده است. او نابازیگر و حتی نوجوان است، اما از کف خیابان چیزی را با خودش به سینما آورده که بسیار قیمتی است. زمانی، تنها بازیگر نقش یک کودک کار نیست، او لوطی‌منشی یک جوان یا نوجوان دهه هشتادی را به‌شکلی که تا به‌حال در سینمای ایران غایب بود، نمایش می‌دهد. اینجا با یک لوطی به سبک کلاه‌مخملی‌ها طرف نیستیم که به ضرب و زور در دهانش ضرب‌المثل‌های قدیمی کاشته باشند و هر الفی را واو تلفظ کند تا تداعی‌گر تهران قدیم باشد. اینجا با یک زبان گمشده در سینمای ایران طرفیم؛ زبانی پر از کنایه‌ها و حاضرجوابی‌های لاتکی امروز با ته‌لهجه‌ای بسیار خفیف و چهره‌ای که شبیه آن را کمتر در سینمای ایران دیده‌ایم، هرچند در کف خیابان امثال او فراوان به‌چشم خورده‌اند؛ مو‌های بور و صورتی مخدوش، اما صمیمی و باجذبه و حتی زیبا. اینکه پیش‌بینی جشنواره ونیز درباره روح‌الله زمانی چقدر درست از آب در بیاید و آیا او بعد‌ها در قامت یک هنرپیشه مطرح سینمای ایران دیده شود یا نه، چیزی نیست که حالا قابل‌حدس باشد، اما اینکه نیاز به این تیپ اجتماعی در سینمای ایران واقعا وجود دارد، تقریبا چیز مسلمی است. او همین حالا که هنوز خورشید اکران نشده، بازی در کار‌های دیگری را هم شروع کرده و خطری که تهدیدش می‌کند، تکراری شدن قبل از رسیدن به سن جوانی است؛ اما بسته به اینکه سینمای ایران چقدر بخواهد درهایش را روی قصه‌های جدید و تیپ‌های اجتماعی جدید باز کند، این هنرپیشه نوجوان هم می‌تواند از جایگاهی در آینده برخوردار شود. مسلما قصه کسی مثل او در آپارتمان‌های شمال شهر روایت نمی‌شود و برای همین، ادامه حیاتش در عرصه بازیگری تا حدود زیادی به چگونگی روند‌هایی بستگی پیدا خواهد کرد که سینمای ایران قصد پیمودنش را در آینده دارد.

آرام و پرتکاپو؛ آنچه سال‌ها جلوی چشم بود و به‌چشم نمی‌آمد

جالب است در فهرستی که نام تیپ‌های جدید سینمای ایران و بازیگران‌شان آورده می‌شود، نام محسن قصابیان که متولد ۱۳۴۷ است، درکنار روح‌الله زمانی نوجوان برده می‌شود و به‌عبارتی نام او که خیلی بیشتر از سن زمانی در کار هنر فعالیت کرده، درکنار نام کسی می‌آید که مستقیما از کف خیابان‌های تهران به سینما آمده است. کارنامه قصابیان طومار بلند و بالایی است. او فعالیت چشمگیری در هنر تئاتر داشته و در حدود ۱۰ کار تلویزیونی به‌عنوان بازیگر حضور پیدا کرده و ۶ مورد هم نویسندگی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی کار‌های تلویزیونی در کارنامه‌اش دیده می‌شود. محسن قصابیان سابقه اجرای تلویزیونی هم دارد و به همین دلیل در سومین جشنواره جام‌جم مورد تقدیر قرار گرفته بود. او در فیلم سینمایی «تونل» به کارگردانی مجتبی راعی هم حضور داشت و همه این‌ها نشان می‌دهد تا این لحظه کسی چنین هنرپیشه‌ای را خوب ندیده بود؛ اگرچه جلوی چشم همه قرار داشت. برای اینکه قصابیان دیده شود، صرفا باید فیلم «منصور» ساخته می‌شد و تیپ اجتماعی یک تیمسار ارتش که پرکار و باسماجت به‌دنبال هدفش می‌رود، به‌تصویر در می‌آمد. کشف قصابیان درست مثل کشف هادی حجازی‌فر است؛ حجازی‌فر هم اگر نبود شباهتش به شهید احمد متوسلیان، با اینکه سابقه پروپیمانی در هنر تئاتر داشت، احتمالا هیچ‌وقت کشف نمی‌شد و باید دانست همین امروز هم تئاتر و تلویزیون ما پر است از هنرپیشه‌هایی در رده‌های میانی که استعداد ایستادن بر سکو‌های اصلی و تبدیل شدن به ستاره را دارند. شخصیت منصور ستاری برخلاف شخصیت احمد متوسلیان، لحن شمرده‌تر و آرام‌تری دارد، هرچند در فیلم «ایستاده در غبار»، پیچ صدای حاج احمد بسته شده بود و صرفا در یکی، دو جا صدای واقعی آن شخصیت روی تصاویر آمد. بازی درخشان قصابیان در فیلم منصور، یک بازی آرام، اما پرتکاپو بود. عبارت «باباجان» به‌شکلی شیرین و جاندار در زبان قصابیان نشسته بود و خصوصا این را وقتی در اوج عصبانیت از کس دیگری به یک نفر که تقصیری نداشت می‌گفت، به‌طرزی فوق‌العاده با بیان آرام خود، خویشتن‌داری و در خود فرو دادن عصبیت‌ها را نمایش می‌داد که نمادی از سبک مدیریت و اخلاق شورمندانه، اما منظم و با دیسیپلین او بود. این تیپ اجتماعی خارج از قالب یک فرمانده ارتش هم می‌تواند در سینمای ایران بار‌ها تکرار شود؛ پدر، پزشک، معلم، استاد دانشگاه، مهندس یک پروژه پرتنش یا هر نوع نقش مدیریتی که ممکن است لزوما در رسته نظامی هم قرار نگیرد، همه داخل این تیپ اجتماعی و شخصیتی قرار می‌گیرند. اصولا سینمای ایران تا به‌حال کمتر رئیس‌هایی در این حد دوست‌داشتنی را به‌خود دیده است و حالا با یک نمونه جدید مواجه می‌شود.