سینماتوگراف ۱۰|

از توکیو تا تهران / چطور انیمه در ژاپن توانست هویت ملی را ترمیم کند؟

انیمه در دنیای انیمیشن از جمله مکاتبی است که توانسته نسبتی متمایز با سایر تولیدات اروپایی و آمریکایی به خود بگیرد. نسخه‌ای که با بررسی روند شکل‌گیری و گام‌های آن می‌توان راهکاری برای پیدا کردن سبک و مکتب انیمیشنی خاصه گفتمان و بینش ایران پیدا کرد و آن را در ساحت مکتب انیمیشنی ایران قرار داد.

کد خبر: ۹۱۸۶۲۲

سه‌شنبه - ۱۹ اسفند ۱۳۹۹ / March 09, 2021

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو- سید مجتبی هاشمی؛ انیمیشن از دریچه علم و اندیشه مکاتب فکری وام‌گرفته و هر مکتب از استانداردها، گفتمان و هویت، کیفیت روایت و تکنیک برخوردار است. هنگامی که از مکتب سخن گفته می‌شود؛ بایستی نسبت به مرام‌نامه، گام‌ها و مراحلی که زمینه‌ساز شکل‌گیری آن شده دقت کرد. سپس باتوجه به عوامل سازنده و موید در تشکیل مکتب، می‌توان به جایگاه و وجه افتراق آن اشاره داشت. مسئله خلق یا رجوع سازندگان انیمیشن در ایران به مکاتب انیمیشنی، مقوله‌ای است که فارغ از توجهات تکنیکی در تولید، گربان‌گیر اغلب تولیدکنندگان این حوزه در امر قصه‌گویی، روایت و درون‌مایه شده است. مصداق بارز خلق یا بسط و اصلاح مکتب در شرق آسیا مکتب انیمه است.

انیمه در دنیای انیمیشن از جمله مکاتبی است که توانسته نسبتی متمایز با سایر تولیدات اروپایی و آمریکایی به خود بگیرد. این مکتب به رهبری اوسامو تزوکا، هایائو میازاکی، ایسائو تاکاتاها، ساتوشی کن، شنیچیرو واتانابه و یوشیوکی تومینو و پیروی سایر سازندگان این مکتب، قدمی ورای دیزنی، پیسکار، اکسپرسونیسم آلمانی، زاگرب و سوسیالیستی بلوک شرق سابق برداشتند.

نسخه‌ای که با بررسی روند شکل‌گیری و گام‌های آن می‌توان راهکاری برای پیدا کردن سبک و مکتب انیمیشنی خاصه گفتمان و بینش ایران پیدا کرد و آن را در ساحت مکتب انیمیشنی ایران قرار داد. نزدیک‌ترین گزینه موفق در انتقال پیام، مضمون و درون‌مایه و تمرکز و عمق ساخت درام، تراژدی و فانتزی، مکتب انیمه و ذیل آن هایائو میازاکی و استدیو جیبلی است.

از اولین ساخته مستقل میازاکی تحت عنوان «نائوسیکا از دره باد» تا ویژه‌ترین ساخته او، «شهر اشباح»، روح توافق سنت و مدرنیته در ژاپن، توجه به مقولات و توجهات فمنیسیتی، طبیت‌گرایی و هستی‌باوری سازنده در چند لایه تعبیه شده است. میازاکی می‌تواند برای سازنده ایرانی در موقعیت استاد واقع شود و ترکیب مدنظر خلق یا رجوع مکتبی را به انیمیشن‌ساز ایرانی هدیه دهد.

پیش‌نیاز پرداخت به سینمای میازاکی و دغدغه‌مندی او، اشاره به نوع شکل‌گیری این دغدغه‌مندی و به فراخور آن خلق مکتب انیمه است. گزیده‌سخن پیرامون پایه تولیدات انیمیشن ژاپن به تولید کاریکاتور و مانگا برمی‌گردد. می‌توان دوران هنرورزی کاریکاتورها، مانگاکا‌ها و انیماتور‌ها را به قبل و پس از جنگ جهانی دوم تقسیم کرد.

قبل از جنگ جهانی دوم و به فراخور موقعیت اجتماعی و بین‌المللی ژاپن، با وجود بخشی از انتقادات درون‌ساختاری، کاریکاتور‌ها و مانگا در خدمت تبیلغ حاکمیت و انتقال اخبار خوب به بدنه جامعه بود. در چند نبرد قبل و حین جنگ جهانی، تولیدات ایدئولوژیک بوده و با درنظر گرفتن تنفر نسبی هنرمندان ژاپنی نسبت به تحقیر خارجی‌ها این امر سرعت گرفت. در این نقطه بود که مانگا و انیمیشن با کمک مستقیم حاکمیت اولین رشد خود را مشاهده کرد. پس از تسلیم ژاپن در جنگ جهانی دوم، مانگا و انیمه با بهره‌گیری از ظرفیت تطبیقی، فانتزی و استعاره‌ای خود، گفتمانی را جهت ترمیم هویت ملی فراهم کردند.

یکی از ابزار‌های موثر در کاسته شدن تجربیات و تبعات دردناک اتفاقات جنگی، تمرکز بر رسانه‌های قصه‌گویی، چون مانگا و انیمه بود؛ یعنی جایگاه انیمیشن و مانگا در میان ژاپنی‌ها اتحاد ملی، تلاش برای بازسازی، آینده‌نگری و توجه به گذشته جهت ترویج این مهم تعریف شد.

از جمله عوامل پایه‌ای شکل‌گیری مکتب انیمیشن ژاپن تفاوت‌های ماهوی و تفسیری خود از وضع موجود و آینده و خدمات متقابل آنان نسبت به مصرف فرهنگی و اجتماعی خود است. انیمه از مسیر بازتعریف، ترویج و تبیین هویت سنتی و مدرن ژاپن ایجاد شد. هنگامه‌ای که با درنظر گرفتن بخشی از تکنیک‌های غربی در دوران حکمرانی پساجنگ، قهرمان‌سازی و درام‌های ملی-آیینی ذیل لایه‌های عمیق پیرنگی به مخاطب عرضه شد؛ یعنی می‌توان این نکته را بیان کرد که انیمه در ژاپن پس از یک سیر تعریف، تطور و اصلاح به نوعی نقطه‌ای خاص در فرهنگ عامه این کشور رسیده و در تاثیرگذاری بر گفتمان ملی و اجتماعی توانمند است.

به تعبیری در ژاپن، توسعه اولیه انیمیشن در شرایط جنگی و با هدف تولید فیلم‌های آموزشی و تبلیغاتی صورت گرفت. در دوران پس از جنگ رفته‌رفته با اصلاحات وارده بر تولیدات رسانه‌ای، عرصه برای پیدآمدن سبک ملی انیمیشن ژاپن فراهم آورد. هرچند رشد چشمگیر این صنعت از تحولات صورت گرفته در عرصه فناوری بهره فراوانی برده است، اما بدون فراهم آمدن محیط مناسب برای کسب تجربیات خلاقانه در داستان‌گویی و تصویرپردازی از سوی هنرمندان ژاپنی، رشد امکانات فناورانه نیز در جهتی که هم‌اکنون در صنعت انیمه استفاده می‌شود، صورت پیدا نمی‌کرد. در حقیقت، این نیاز خلاقانه هنرمندان ژاپنی بود که فناوری را در جهت خلق دنیا‌های خیالی به‌کار گرفت (حسنائی، موسوی (۱۳۹۷)، مقایسه تطبیقی نقش داستان‌های مصور و انیمیشن در گفتمان هویت ملی در ژاپن و ایران).

هایائو میازاکی و تیم استدیو جیبلی سهم ویژه‌ای در تبیین و شکوفایی انیمه دارد. میازاکی و همکارانش با اصلاح یا ساده‌سازی بعضی از اصول مکتب انیمیشن ژاپن نظیر اغراق فراوان در ترسیم چهره یا استفاده از P.O.V و نما‌های ساکن و برجستگی خطوط در کار، سینمای خود را عرضه کرد. دلیل تمرکز بر هایائو میازاکی این است که او توانسته مکتب انیمه را در قله قصه‌گویی، روایت و تکنیک قرار دهد.

از سویی تمرکز ویژه‌ای بر تولید اثار با اقل اتوماسیون، توجهات ویژه به ساخت درام، تکنیک‌های قصه‌گویی و تصویربرداری و پرداخت به محیط که به فراخور حجم و تعداد در سینماتوگراف‌های ۳ الی ۸ به آن پرداخته شده، داشته است. نکته قابل توجهی که فارغ از مباحث فرم می‌توان نسبت به آن تامل کرد؛ طی کردن رویکرد بینشی میازاکی ذیل همان منطقی است که از پساجنگ ژاپن باقی مانده و می‌خواهد با بهره‌گیری از هستی‌باوری و سوالات آن، موضع و پاسخ خود را به مخاطب منتقل کند.

اگرچه این جنس فلسفی در عمیق‌ترین لایه پرداخت و ساخت شخصیت و روایت قرار دارد. به همین خاطر از نائوسیکا از دره باد تا باد برمی‌خیزد همواره جنس تراژیک و غم‌آلودی در نهان وجود دارد. ژاپن میازاکی نیازمند مواجهه و فهم موقعیت گذشته، حال و آینده است و او به خوبی سه رشته زمانی را در سینمای خود لحاظ می‌کند.

موضع سازندگان ایرانی نسبت به تولیدات انیمیشنی همواره در جایگاه ساخت یا بازتولید مکاتب انیمیشنی نبوده است. تلاش‌هایی در اولین ایام تولد انیمیشن در ایران در کانون صورت گرفت، اما به دلیل اینکه مسیر توجهات نسبت به سبد مصرف فرهنگی در ادوار انقلاب و جنگ، بدلیل زمان‌بر بودن فرایند تولید و همچنین تحلیل جزیره‌ای هنرمندان نسبت به حمایت و تولیدات تبلیغی در راستای منویات حاکمیت، انیمیشن ایرانی در ایران مسیری مشابه ژاپن جهت افزایش روح همدلی و جان و انس گرفتن کسب نکرده بلکه در‌های حمایت از تولیدات سایرین باز شده و درکنار آن توجهی به مقوله حمایت از انیمیشنی که بیانگر گفتمان ملی و روح آیینی باشد، صورت نگرفته است.

فلذا می‌توان گفت مصرف انیمیشن ایرانی در فرهنگ عامه در مقام انتقال محتوایی که توامان با مفاهیم مدنظر زیست‌بوم فرهنگی ایران باشد، سطح پایینی دارد و عملا موقعیتی که انیمیشن ایرانی بتواند ذیل یک مکتب تعریف یا نسخه‌ای بازتعریف‌شده از مکاتب نزدیک به موقعیت هویتی و اجتماعی ایران داشته باشد فراهم نشده است.

انیمیشن در ایران تجربه مکتب غرب و زاگراب و پیروی از اندیشه‌های سوسیالیستی و مدرن داشته است. از سویی جنس خلق یا بازتعریف مکتب انیمیشن، مناسبات اجتماعی و سیاسی و توجهات اندیشه‌ورزی فی مابین مشرق‌زمین و ایران، روند پیشبرد و بایسته‌های خلق یا رجوع بومی‌سازی شده را بهتر دانست. فلذا مکتب انیمه و شخصیت‌های محوری و متحول‌کننده آن می‌توانند گزینه‌های مناسبی برای سازندگان و علاقمندان انیمیشن ایران باشند و چه‌بسا با انتخاب عینک تکنیکی و قصه‌گویی انیمه، زمینه‌ای جهت انتقال مفاهیم و موضوع مطلوب به صورت بهتری صورت گیرد. مناسب است باتوجه به کارنامه انیمیشنی ایران در ادامه به بررسی اثار ایرانی ناظر به روح و گفتمان و خصوصیات محتوایی و بعضا فرمی مکتب انیمه بپردازیم.