چرا هالیوود چهره شیطان را تلطیف می‌کند؟

هالیوود همواره مظلوم‌نمایی و تلطیف چهره شیطان را در دستور کار داشته، اما در سال‌های اخیر با ساخت فیلم‌هایی نظیر «مالفیسنت»، «جوکر»، و «کروئلا» این مسئله شدت بیشتری گرفته است.

کد خبر: ۹۵۶۵۶۵

دوشنبه - ۲۵ مرداد ۱۴۰۰ / August 16, 2021

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، فیلم لایو-اکشن دیزنی با عنوان کروئلا درباره سال‌های آغازین یک شخصیت داستانی و متنفر از سگ‌های نژاد دالماسین به نام کروئلا دِ ویل (به معنای شیطان ظالم)، به جمع فیلم‌هایی پیوست که در تلاشند تا مخاطبان را به همذات‌پنداری با ابلیس - بویژه شخصیت‌های شرور کارتون‌ها و کتاب‌های کمیک بچگی‌مان - دعوت کنند.

روی کاغذ، کروئلا سوال دشواری را طرح می‌کند: چه قصه پیش‌زمینه تراژیکی می‌تواند مخاطب را به سوی همذات‌پنداری با شروری که می‌خواهد پوست همه توله سگ‌ها را بکند، سوق بدهد؟ اما در عمل، این فیلم پرجلوه و قابل پیش‌بینی چیز کمی درباره روانشناسی شر به ما می‌گوید و در عوض مسائل زیادی را از وضعیت امروز هالیوود برایمان آشکار می‌سازد.

منتقدین نگرانی‌های مشابهی را درباره جوکر (۲۰۱۹) و تلطیف چهره شروری که در فیلم‌های قبلی «صرفاً می‌خواست تماشاگر سوختن جهان باشد»، ابراز کردند. در مقابل، کروئلا - اثر فرمول‌وار و بدون خلاقیت با جاذبه‌های سینمایی - نشان می‌دهد که ما مخاطبان همواره مجذوب قصه‌های خاستگاه شر بوده‌ایم.

در کل می‌توان این فیلم را به‌عنوان مجموعه‌ای از محور‌های قدیمی و فرسوده قصه در لباسی خیره‌کننده و جذاب توصیف کرد. اِستلای جوان (نام اصلی کروئلا)، همچون شخصیت اِلفابا در فیلم «بدجنس» از ابتدا باتوجه به ظاهر غیرعادی‌اَش به‌عنوان شخصیتی رانده‌شده نشان داده می‌شود. استلای باهوش، اما آشفته، توسط همکلاسی‌هایش مورد اذیت و آزار قرار می‌گیرد؛ بسیار شبیه به نابغه شرورِ انیمیشن مگامایند، یا نوجوان آتش‌پاره رمان استفن کینگ، کَری.

سقوط استلا با قتل مادر مهربانش توسط اسطوره خودشیفته صنعت مد و لباس به نام بارونِس آغاز می‌شود. استلا، مثل شخصیت والتر وایت در سریال برکینگ بد، یک خویشتن ثانویِ تاریک به نام کروئلا برمی‌گزیند تا در فرایند خونخواهی مادرش در پس آن مخفی شود. سپس، همانند شخصیت لوک اسکای‌واکر در جنگ ستارگان، او نیز درمی‌یابد که دشمن ابدی‌اَش، در واقع مادر واقعی اوست؛ و همانند تعداد بی‌شماری از شرور‌های کتاب‌های کمیک، او نیز با یک مرگ ساختگی و تغییر نام، و اعلام این‌که «استلا» مرده و تنها کروئلا باقی می‌ماند، تحول شخصیتی خود را تثبیت می‌کند.

اما نکته قابل توجه این است که هیچ‌گونه عمل شرارت‌آمیزی از سوی کروئلا در فیلم دیده نمی‌شود. حتی یک انسان، چه برسد به سگ‌ها، در فیلم صدمه نمی‌بیند. کروئلا در میان جنون و شرارت در کشمکش است، اما اعمال شرارت‌آمیزش صرفاً به ایجاد اختلال در برنامه‌های مد و لباس منتهی می‌شود. زمانی‌که در اوج قصه بارونس را زندانی می‌کند، این عمل او بخاطر جرمی است که دشمنش به واقع مرتکب شده.

در یک مقطع، بارونس باور کرده که کروئلا پوست هر سه سگ دالماسین او را کنده و آن‌ها را کشته، اما مشخص می‌شود که این موضوع نیز حیله بوده و کروئلا سگ‌ها را به‌عنوان حیوان خانگی خودش قبول می‌کند. این نسخه از کروئلا، بهانه‌گرایی یا تجدیدنظرگرایی [نسبت به شخصیت کارتونی اصلی]نیست: این عملاً فیلمی درباره یک شخصیت متفاوت است.

اثر «جهان‌سازی» هالیوود

کروئلا و جوکر بیش از آن‌که در مورد چرایی علاقه مخاطبان معاصر به شخصیت‌های شرور به ما اطلاعاتی بدهند، نحوه تعامل استودیو‌های بزرگ هالیوودی با تغییر شرایط مخاطب و بازار را برای ما آشکار می‌سازند. اولین ترندی که برای ما آشکار می‌سازند، تمایل به خلق قصه-جهان‌های گسترده بر اساس دارایی‌های کنونی استودیو‌ها است.

امروز «جهان‌ها» بر هالیوود حکمرانی می‌کنند: جهان مارول، جهان جنگ ستارگان، جهان هری پاتر یا ارباب حلقه‌ها. وقتی ما به‌عنوان مصرف‌کننده توسط تعداد عظمیی از کانال و انتخاب احاطه شده‌ایم، یک راه مطمئن برای تهیه‌کنندگان به منظور کاهش خطر شکست پروژه‌های‌شان این است که با ارائه آثاری که از قبل می‌شناسیم و دوست داریم، انتخاب‌های‌مان را ساده‌تر کنند.

کروئلا، همانند قصه‌های پیش‌زمینه در فیلم‌هایی نظیر سولو (۲۰۱۸) یا مجموعه جانوران شگفت‌انگیز، زاویه دید پیشتر مکشوف نشده‌ای از یک قصه شناخته شده و دوست داشتنی ارائه می‌کند. این راهبرد تولید، قصه‌های خطی با آغاز و پایان تعریف‌شده را به جهانی گسترده تبدیل می‌کند که مخاطب می‌تواند مدام به آن مراجعه کند.

اراده استودیو‌ها در زمینه بازگو کردن قصه‌های تاریک‌تر و بالغ‌تری که جهان‌های درونی شخصیت‌های شرور را مورد کاوش قرار می‌دهند، تلاشی در جهت گسترده کردن طیف مخاطبان‌شان است. یکی از گروه‌های هدف کلیدی، بزرگسال‌هایی هستند که کودکی‌شان را با تماشای فیلم‌های دوره «رنسانس دیزنی» بین سال‌های ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۹ مثل «پری دریایی کوچولو» (۱۹۸۹)، «دیو و دلبر» (۱۹۹۲)، و شیر شاه (۱۹۹۴) سپری کرده‌اند. استودیو‌ها مشتاق‌اند تا این گروه سنی را هم در نقش پدر و مادرانِ فرزندانی که مخاطب بالقوه محصولات‌شان هستند، و هم در نقش مصرف‌کننده، به خود جذب کنند.

در سرتاسر فرهنگ عامۀ ۱۵ سال اخیر شاهد آثار نوستالژیک دهه ۱۹۸۰ بوده‌ام؛ از «چیز‌های عجیب» گرفته، تا بازسازی‌های اخیر انیمیشن‌های کلاسیکی نظیر «شی-را» و «هی-من». این آثار بازسازی شده بزرگسال با وعده آشکار کردن قصه‌های ناگفته، و پاسخ دادن به سوالات بی‌پاسخ مانده، طرفدارانی که سال‌ها به نسخه‌های اصلی مراجعه می‌کردند را جذب می‌کند.

این فیلم‌های تاریک‌تر و پیچیده‌تر همچنین تلاش دارند تا برای ژانر‌هایی که عموماً نوجوان‌پسند و غیرفاخر به نظر می‌رسند، استقبال فرهنگی و اعتبار به ارمغان بیاورند؛ ژانر‌هایی نظیر ابرقهرمانی، فانتزی، و انیمیشن کودک و نوجوان. استودیو‌هایی نظیر دیزنی از طریق بازگو کردن قصه‌هایی این‌چنینی که از نظر اخلاقی پیچیده و از نظر روان‌شناختی واقع‌گرا هستند، تلاش دارند تا برند خود را توسعه و ارتقا بدهند؛ و این امر برای رقابت در بازار محتوای پخش اینترنتی مشخصاً راهبرد مهمی قلمداد می‌شود.

تحقیقات نشان می‌دهد که یکی از جاذبه‌های اصلی پلتفرم‌هایی نظیر نتفلیکس، ساخت محتوای اختصاصی پراعتبار برای مخاطب بزرگسال طیف بالایی بازار است. کروئلا با لانگ شات‌های پیچیده و طراحی لباس مجلل، و پر از صحنه‌های پر زرق و برق سینمایی، همان چیزی است که سرویس پخش اینترنتی دیزنی پلاس برای دوران به بلوغ رسیدنش نیاز دارد.

چیز‌های زیادی وجود ندارند که بیش از مراجعه مجدد به آنچه در کودکی‌مان بدون پرسش پذیرفته بودیم طبیعی باشند. بازگو کردن قصه کروئلا با سایه‌های خاکستری و غیر سیاه و سفید نیز از این قاعده مستثنی نیست. روند‌ها بیش از آن‌که مؤید گرایش ناگهانی فرهنگ به همذات‌پنداری با شخصیت‌های شرور باشند، علاقه استودیو‌ها به حفظ مخاطبانی که زمانی جوان بودند و حالا پا به سن گذاشته‌اند را نمایان می‌سازند.