گزارش|

آب در کوزه و ما تشنه لبان می‌گردیم/ چرا اقتباس در سینمای ایران کم رنگ است؟

قطبی زاده معتقد است: اغلب اقتباس‌ها با مخالفت‌ها و واکنش‌های سرد نویسندگان رو به رو بوده و غالبا معتقدند نتیجه‌ای که بدست می‌آید، نتیجه خوبی نیست.

کد خبر: ۹۶۶۲۹۱

شنبه - ۰۳ مهر ۱۴۰۰ / September 25, 2021

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو- الهه زواره‌ئیان؛ «قلبم به شدت میزد خیلی گرسنه بودم بوی خوش همبرگر اشتهایم را تحریک میکرد «خوب شهاب جان تو چی میخوای؟» نگاهش کردم. یعنی من را این جا آورده تا شاهد غذا خوردن بقیه باشم؟ «بگو پسرجان فقط یک کلمه بگو هم .. بر... گر تا برات بگیرم»‌آرش گفت: «راست میگه یه علامتی بده که بفهمه تو چی میخوای از کجا بدونه تو چی دوست داری» این حرف‌ها و حرکات قفل زبانم را دم به دم محکم‌تر می‌کرد. پدر، خودش را ناشیانه بر سر دوراهی قرار می‌داد. دلش نمی‌آمد من را گرسنه نگه دارد از طرفی نمی‌توانست حرفش را به سادگی پس بگیرد. با بداخلاقی بلند شد، رفت و برای همه غذا گرفت.»

آنچه خواندید بخشی از کتاب پدر آن دیگری نوشته پرینوش صنیعی بود که سال ۹۴ به کارگردانی یدالله صمدی ساخته شد. تکه‌ای اثرگذار در کتاب که به خوبی رابطه پسر بچه با پدرش را برای خواننده آشکار میکند و حتی حس ترحم برادر بزرگ‌تر را نیز در مخاطب ماندگار می‌سازد. بعدتر وقتی فیلم را می‌دیدم برخلاف انتظارم این قسمت از کتاب، در فیلم جایی نداشت. در واقع غالب آنچه در کتاب بود جایی در فیلم نداشت؛ چون گفتگوی درونی پسر بچه با آن دو دوست کوچک که در درونش بودند تماما از پس کلمات و توصیف نویسنده برآمده بود. هرچند هنگامه قاضیانی و حسین یاری در نقش پدر و مادر تا حدی سردرگمی پسربچه را بین خشم پدر و مهربانی مادر تصویر کردند، اما آنچه در کتاب دویست و هشتاد صفحه‌ای صنیعی می‌خوانیم روایتی به مراتب فراتر از فیلم صمدی است. کشمکش درونی پسر بچه موضوعی است که به سادگی و با دو صداگذاری از طرف دوست‌های خیالی اش تمام نمی‌شود. ضمن اینکه فیلم به جهت جذب مخاطب، پایان بندی را تغییر داده و در کتاب پایانی کاملا متفاوت را برای پسر بچه و پدرش می-بینم. این تفاوت بین ادبیات و سینما در اقتباس موضوعی است که جایگاهش در سینما سال هاست مورد بحث و بررسی است و محوریت تمام اقتباس‌های موفق و ناموفق را در گذشته به خود اختصاص داده اند.

اقتباس در سینما همواره جایگاه مهمی داشته و در جهان نیز اقتباس از آثار ادبی در سینما مرسوم و غالباً مورد توجه فیلمسازان بوده چرا که سینما به خودی خود چند تصویر متحرک است و آنچه به این پرده نقره‌ای جان می‌بخشد داستان است. به همین سبب فیلم-های مهم اکثرا از آثار بزرگانی مثل شکسپیر ویکتور هوگو و دیگر نویسندگان قرن ۱۹ و ۲۰ ساخته شده، اما در ایران قضیه کمی متفاوت است. با وجود نویسندگان بزرگی، چون سیمین دانشور، محمود دولت آبادی و.. در قرن‌های بیست و سی، فیلم فارسی‌ها بدون درون مایه و محتوا، مخاطبان تازه‌ای را که به سینما آمده بودند به وجد می‌آورد. اما آخر دهه ۴۰ و ورود جریان موج نو به سینما، شاهد آثار حساب شده‌ای هستیم که هنوز هم حرف برای گفتن دارند.

آثاری که محصول جریان موج نو در سینما هستند و فیلمسازانی را به سینما معرفی کردند که با ادبیات معاصر آشنا بوده و روح تازه‌ای به سینما و فیلم نامه‌های بی محتوای فیلم فارسی بخشیدند. این جریان به ساخته شدن فیلم‌هایی، چون گاو، آرامش در حضور دیگران، دایره‌ی مینا و... انجامید. فیلم‌هایی که حاصل همان دوره‌ای هستند که نبض اقتباس هنوز می‌تپید و فیلمسازان نگاه ویژه تری بر ادبیات داشتند، اما رفته رفته این جریان نوظهور، شیبی نزولی در پیش گرفت که کمتر کسی فکرش را می‌کرد. بازگشت دوباره سینمای تجاری و گیشه در دهه ۸۰ و ۹۰ به سینمای ایران، نشان از موج سینوسی در جریان اقتباس و فیلم‌های پر مفهوم در سینمای ما را می‌داد که اگر دیر یا زود مهرجویی‌ها و کیمیایی‌ها به فریادش نرسند و ادبیات را با سینما آشتی ندهند؛ فیلمنامه نویسی در سینمای ایران رو به انحطاط خواهد گذاشت.

وفادار بمانیم یا از نو بسازیم

«باید رمان را فراموش کرد و فیلم را ساخت» این جمله‌ای است که ژان کلود در پاسخ به مصاحبه کننده مجله فیلم می‌دهد. اینکه تا چه میزان باید به اثری که از آن اقتباس می-شود وفادار بود مساله‌ای است که فیلمسازان و فیلمنامه نویسان همواره با آن درگیر بوده اند. از یک طرف دام وفاداری محض و اقتباس نعل به نعل امکان بروز خلاقیت را از فیلمساز سلب می‌کند و با آثاری، چون آذر شهدخت پرویز و دیگران مواجه می‌شویم که در جریان اقتباسی ماندگار نیستند و از سوی دیگر فهم نادرست واژه اقتباس باعث شده تا غالب نویسندگان از نمایشی شدن اثرشان پرهیز کنند و به دنبال فیلمسازی باشند تا تمام آنچه نوشته اند را به فیلم تبدیل کند.

در این باره طهماسب صلح جو به برنا می‌گوید: «نویسنده می‌خواهد فیلمساز به ساختار ادبی وفادار باشد و حتی جنبه‌های توصیفی را هم حفظ کند در حالیکه چنین چیزی ممکن نیست. به همین دلیل بسیاری از نویسنده‌ها تمایلی ندارند که از اثرشان اقتباسی صورت بگیرد و طبیعتا فیلمسازها هم زیر بار خواسته نویسنده‌ها نمی‌روند.» در واقع درک نامتقابل دو گروه از طرفی و تعصب شدید نویسندگان روی اثری که نوشته اند از طرف دیگر امکان ایجاد یک تعامل دو سویه برای این دو حرفه را دشوار کرده است. در این بین، اما آثاری همچون ناخداخورشید، اثر ناصر تقوایی، نه تنها از این دوگانه عبور کردند بلکه چنان ماندگار شدند که امروزه از دید غالب صاحب نظران جزو بهترین آثار اقتباسی به شمار می‌رود. اثری که در آن تقوایی نه کاملا وفادار و نه بی توجه به رمان داشتن و نداشتن همینگوی، برداشتی آزاد انجام داده که در عین وفاداری به تک تک شخصیت‌ها یا حتی ادغام دو شخصیت در یک کاراکتر، اثری ماندگار خلق کرده است.

امیر رضا تجویدی در این بار به دانشجو می‌گوید: «ناخداخورشید جای آنکه در فکر وفاداری محض باشد سعی کرده نقاطی را به داستان اضافه کند که تنها از دهن مولف تقوایی برمی‌آید. اثری که هم از منبع اقتباس تاثیر گرفته است و هم به آن چیزی اضافه کرده است». او همچنین اضافه می‌کند که باید به کنش نیاز و انگیزه شخصیت‌ها وفادار ماند. می‌توان با تغییر بافت شخصیت و زمینه آن را بومی کنیم، اما تغییر اساسی شخصیتی که باعث شکل‌گیری پیرنگ شده است فرایند اقتباس را با مشکل مواجه می‌کند. برای مثال در فیلم گاو اثر داریوش مهرجویی که از نمایش‌نامه عزاداران بیل ساعدی اقتباس شده به واسطه به تصویر کشیده شدن قصه، علاقه مشد حسن به گاوش را با سکانس‌هایی از معاشقه او با گاوش که در حال تمیز کردن آن است می‌بینیم، اما در کتاب، هم به دلیل ادامه دار بودن قصه و آشنایی نسبی با شخصیت‌ها هم دیالوگ‌محورتر بودن کتاب، ساعدی علاقه مشد حسن به گاوش را در جای جای مختلف قصه و به طرقی، چون شیون ابتدایی زن که به ما نوید ماجرای هولناکی را می‌دهد یا در صحبت‌های دیگر شخصیت ها، نشان می‌دهد.

یا در سکانس به چاه انداختن گاو، ساعدی هنرمندانه روایت می‌کند: «گاو در حالیکه دست هایش بالا مانده بود با چشمان باز در چاه سقوط کرد. از توی تاریکی همهمه‌ای شنیده شد و آخر سر صدای ریزش چیزی؛ انگار که دهانه خیک آبی را باز کردند که ریخت و ریخت و تمام شد» تصویر نزدیکی که ساعدی از گاو به ما می‌دهد؛ در فیلم با اسلوموشنی همراه است که هر چند از همان درون مایه برخوردار است، اما به شکل دیگری و از دورتر روایت می‌شود.

غافلان دسته جمعی از ادبیات

سال ۸۷ بود که واروژکریم مسیحی، فیلم تردید را با نگاهی به هملت شکسپیر ساخت. فیلمی که آنچنان در میان آثار اقتباسی ماندگار نشد و جا میان آن‌ها باز نکرد. فارغ از ادبیات غرب که برداشت‌های متفاوتی در فیلم‌های سینمایی از آن‌ها شده، ادبیات ایران مملو از آثار غنی و تصویری است که برداشت‌های سینمایی از آن‌ها به زعم اکثر منتقدین و کارشناسان می‌تواند فیلم‌های ماندگاری در سینما خلق کند. همچون آثار چوبک یا احمد محمود که هیچ فیلمسازی تا به حال به سراغ آن‌ها برای ساخت فیلم نرفته است. سعید قطبی زاده در مصاحبه‌ای با مسعود امجدیان در این باره گفت: «باید ریشه این مساله را هم در اراده سیاست گذاران سینما هم فیلمسازان، جستجو کرد. علاوه بر این اغلب اقتباس‌ها با مخالفت‌ها و واکنش‌های سرد نویسندگان رو به رو بوده و غالبا معتقدند نتیجه‌ای که بدست می‌آید، نتیجه خوبی نیست. نکته بعدی نیز در تمایل پنهان و آشکار فیلمسازان به مولف بودن است. در حالیکه نویسندگی و فیلمسازی دو تخصص متفاوت هستند و غالبا آثار فیلمسازان ما به دلیل فقدان درک کامل از ادبیات سینما یا فیلمنامه لنگ می‌زند.»

در واقع این قطع شدن ارتباط بین سینماگران با نویسنده‌ها باعث شده تا فیلم سازان از منبعی غنی برای ساخت آثار بی اطلاع باشند و به سمت مطالعه عمیق‌تر نروند. قطبی زاده اضافه می‌کند: «امروزه ما در غفلت کامل از ادبیات در سینما هستیم. فیلم سازان ما به جای داستان‌گویی ایده‌پرازی می‌کنند و دوست دارند روشن فکر باشند. علاوه بر این وی معتقد است این قضیه در ادبیات امروز ما نیز صدق می-کند. اینکه افکار و اندیشه‌ها غالب بر داستان‌گویی شده اند و هر اثری میخواهد یک پیام و حرف را به جای داستان‌گویی برجسته سازد.

محافظه کاری، سانسور و باقی قضایا

ادبیات با کلمات بازی می‌کند و به همین واسطه همواره دست بازتری در پرداخت به موضوعات حساس دارد. برعکس، تصویر در سینما آن قابلیت انعطاف‌پذیری را در ادبیات نداشته و همان است که هست. اگر در کتاب بیست زخم کاری، فساد اقتصادی در سطح کلان مطرح می‌شود یا قتل حاج عمو توسط سمیرا صورت می‌گیرد، در سریال و مدیوم نمایشی مساله در سطح اختلافات خانوادگی می‌ماند و مالک، قاتل حاج عمو می-شود. محمدحسین شهسواری از نویسندگان ایرانی به برنا گفت: «ممیزی‌های سینما و ادبیات با هم تفاوت‌های فاحشی دارند و مضامینی که ادبیات به آن می‌پردازد، امکان پرداخت در سینما را ندارد.»

همان طور که در سراسر عزاداران بیل فقر اقتصادی سایه انداخته و خواننده سایه دزد‌های آذوقه را در تمام لحظات بر سر بیلی‌ها احساس می‌کند، اما در فیلم، به دلایل مختلف و سایه همان ممیزی‌ها در زمان خود، نشانه‌های بدبختی را آنچنان احساس نمی‌کنیم. گویی سانسور و ممیزی در سینما، منابع غنی ادبیات ما را به خود راه نمی‌دهد و همین مساله از فیلمساران، افراد محافظه‌کاری ساخته که خواه ناخواه آثار شبیه به هم می‌سازند. امیررضا تجویدی در همین باره به دانشجو می‌گوید: «محافظه کاری فیلمسازان ایرانی باعث شده پیله‌ای دور خود پیچیده و از آن خارج نشوند. معمولا در سینمای ما فیلمسازان سعی می‌کنند در همان چارچوبی که ساخته اند بمانند و فقط رو بنا را تغییر بدهند.» او اضافه می‌کند اگر فیلمسازان بخواهند یک فیلم تجربی هم بسازند به دلیل مهم بودن بازگشت سرمایه عموما به سمت ساخت آن نمی‌روند.

با تمام این اوصاف وضعیت اقتباس در سینمای ایران خوب نیست و اکثریت قریب به اتفاق آثار از فقر فیلمنامه رنج می‌برند. توجه کردن فیلمسازان به داستان‌های نه چندان مشهور در ادبیات که قابلیت به تصویر کشیده شدن را دارند می‌تواند این اوضاع را تا حدودی بهبود ببخشد. علاوه بر این تفکیک نویسندگی از سینما به عنوان دو حرفه متفاوت در جریان اقتباس هم حقوق مولف اثر را حفظ می‌کند و هم بستر استفاده از آثار او را بیشتر در سینما فراهم می‌سازد. علاوه بر این‌ها به زعم سعید قطبی زاده شاید تحول آنگاه صورت بگیرد که تولیدات سینمایی با منبع ادبیاتی به عنوان بخشی از سرانه تولید سینمایی کشور تبدیل به یک قانون شده و پیگیری شود.