به گزارش گروه فضای مجازی «خبرگزاری دانشجو»، نسخه دوم فیلم یا سریال زمانی وجه ساختن می یابد که در جلد قبلی اثر، اقبال عمومی صورت گرفته باشد و یا دست کم در نسخه ی جدید تغییراتی بنیادین لحاظ شود تا کشش لازم برای جذب مخاطب فراهم شود.
معمولا فیلم هایی که نسخه های دوم و سوم از آن ساخته می شود و یا سریال های که در چند فصل عرضه می شوند در ابتدای نگارش فیلم نامه باید این قابلیت را ایجاد کنند که اتفاقا هوش سیاه هم از این قاعده مستثنی نیست. بازی دزد و پلیس همیشه این کشش را خواهد داشت که ادامه پیدا کند.
در تعبیری فلسفی جنبه همزاد پنداری و تجربه ی حس تعلیق نسبت به کنکاش پایان فیلم یا آگاهی از سرنوشت داستان رکن مهم تری است که مشمول همین بازی می شود.
فیلم هایی که با پیروزی ضد قهرمان تمام شوند، انگشت شمارند و با این وجود مبارزه ی قهرمان و ضد قهرمان که همان بازی دزد و پلیس است ، هنوز جذابیت دارد . خصوصا این که فیزیک و چهره ی قهرمان از میان بازیگرانی استفاده شود، که میان تماشاچی ها محبوبیت دارد.
بازی حسین یاری در نقش افسر آگاهی مهم ترین شاخصه ی مجموعه ی هوش سیاه است ، فیزیک و چهره ی حسین یاری نیمی از تأثیر گذاری فیلم را به دوش می کشد علی رغم این که متن نمایش بار چندانی برای پروراندن نقش ندارد.
حتی بازی یاکیده در نقطه ی مقابل قهرمان هم بازی قابل قبولی است .کیکاووس یاکیده چهره ی چندان شناخته شده ای در سینما و تلویزیون نیست و پیشتر صداپیشه و بازیگر تئاتر است اما در هوش سیاه نشان می دهد که مدیوم تصویر را هم می شناسد و در نقطه ی مقابل قهرمان محو نمی شود.
در آمدن دو نقش اصلی در هوش سیاه نشانه ی هسته ی اولیه ی فیلم نامه است. هسته ی فیلم نامه ی هوش سیاه به شخصیت پردازی و البته پی رنگ درست داستان هم نیاز دارد که اتفاقا مشکلات فیلم از همین جا آغاز می شود برای رسیدن به این شخصیت پردازی و پی رنگ نمی توان نگاه خالص به فیلم نامه داشت و حتما در انطباق فیلم نامه و اجرا باید نکات را در نظر گرفت.
ضعف فیلم نامه ی هوش سیاه در دو بخش بیشتر نمود می یابد اولا شناخت نویسنده و کارگردان از فضای اجتماعی پلیس و همچنین فرهنگ حاکم در بزه های اجتماعی و ثانیا شیوه ی دیالوگ نویسی .
هوش سیاه براساس یک تحقیق میدانی جامع نوشته نشده است ، بیشتر شبیه فیلم نامه هایی است که تازه کارها می نویسند و محل مراجعه شان برای شخصیت پردازی و فضا سازی فیلم هایی است که دیده اند .
هوش سیاه می توانست مجموعه ای پرمخاطب و گیرا باشد، اگر کارگردانی و به خصوص تدوین (بهرام آب پرور) آن منطبق با گونه سینمایی‌اش پایه ریزی می شد.
با وجود این که عوامل هوش سیاه تجربه ی نسخه ی قبلی را هم دارند و قطعا از مشاوره ی کارشناسان نیروی انتظامی بهره مندند اما فضای حاکم در چند المان دم دستی و تکراری خلاصه می شود . علاوه براین فضا سازی بسیاری از خرده اجتماع ها مفهوم عمیق روان شناسی آدمی های آن مجموعه را منتقل نمی کند و حتی در طراحی های صحنه و لباس هم پذیرش انتقال حس به تماشاچی دیده نمی شود. زندان شبیه زندان هایی که در فیلم های داستانی و مستند می بینیم نیست . گویا نوع چینش اسباب صحنه براساس نیاز میزانسن ها شکل گرفته .
نکته ی دومی که در فیلم نامه به درستی به آن پرداخته نشده است، دیالوگ نویسی است. شاید در روزمره ی زندگی تکرار، بلاهت،بی منطقی و یا از سر ملال زدگی سخن گفتن وجود داشته باشد اما نویسنده ی یک متن دراماتیک موظف است طوری این ما به ازاء بیرونی را دراماتیزه کند که وجه زیبا شناسی و بخش اندیشه ای یک داستان محو نشود.
خارج شدن بازیگر از حس اصلی اش در بسیاری موارد مربوط به همین دیالوگ هایی است که لابد در موقع ادایشان با آن ها مأنوس نبوده است.
جالب این که سۆالات تکراری و البته غیرفنی برای نقش اول داستان به وفور دیده می شود. از زبان سرگرد توضیح واضحات زیادی شنیده می شود. توضیح واضحاتی که الفبای کار در یک محیط نظامی و یا انتظامی است.
مشکلات هوش سیاه در فیلم نامه خلاصه نمی شود، که اگر کارگردان با متن نه چندان مستحکمی هم سروکار داشته باشد با اعمال سلیقه ای که بیشتر به یک تکنسین ساده ی فیلم های پلیسی نیاز دارد تا یک هنرمند خلاق می تواند این مشکلات را پوشش دهد. میزانسن های هوش سیاه یکدست نیستند در برخی سکانس ها ، نشانه های میزانسن یک فیلم پلیسی دیده می شود اما در بیشتر موارد با یک میزانسن از جنس ملودرام های خانوادگی مواجهیم. انگار که در روند سرعت بخشیدن به تصویربرداری حوصله ی طراحی میزانسن ها وجود نداشته است.
امکان دارد فیلم پلیسی در دقایق طولانی از صحنه های اکشن تهی باشد اما می تواند حس تعلیقش را حفظ کند. دو نمونه ی مشخص در سینمای جهان از این نکته وجود دارد اولی مخمصه و دومی بی خوابی (نسخه ی هالیوودی) است.
در بی خوابی به جز پنج سکانس اکشن تمام عیار در بقیه ی صحنه ها به ظاهربا فیلم آرامی سروکارداریم اما در همان لحظات نیز انتظار یک حادثه وجود دارد . حتی در دیالوگ های بی تحرک دو نفره هم حس حادثه ی گذشته و یاحادثه ای که در آینده رخ خواهد داد ، لمس می شود.
برخی قیاس سینما و تلویزیون ایران با نمونه های فرنگی را جایز نمی دانند و اول از همه بهانه ی امکانات و تجهیزات را به میان می کشند اما در مفهوم نشانه شناسی های تصویری این دلیل مردود است در همین سینمای ایران در دهه ی سی و چهل کارگردانی مثل ساموئل خاچیکیان فیلم هایی ساخته است که همین امروز هم به رعایت اصول ژانری که انتخاب کرده می توان صحه گذاشت و یا در تلویزیون سیروس مقدم سریال های پلیسی می سازد که رعایت اصول میزانسن و دکوپاژ درست کارگردان در آن دیده می شود.
هوش سیاه می توانست مجموعه ای پرمخاطب و گیرا باشد، اگر کارگردانی و به خصوص تدوین (بهرام آب پرور) آن منطبق با گونه ی سینمایی اش پایه ریزی می شد. استفاده از عنوان تدوین جفایی است که به هنر تدوین می شود. تدوین در هوش سیاه یک مونتاژ ساده است. چیدن نماها به همان شیوه ای است که در دفتر منشی صحنه سریال پیش بینی شده است .مونتور نمی تواند تدوینگر باشد . تدوین بازکارگردانی اثر است. اعمال سلیقه ی کارگردان و یا احترام به نظر کارگردان آن هم چیزی که بر برگه دکوپاژ نقش گرفته ، نمی تواند بیان گر مفهوم تدوین باشد.
منبع: تبیان