تحلیلی بر جریان‌شناسی سینمای ایران پس از انقلاب
به گزارش گروه فضای مجازی« خبرگزاری دانشجو»، یکی از مهم‌ترین مباحث نظری در بین نظریه‌پردازان جامعه‌شناسی هنر و خصوصاً سینما در جهان (چه با تفکر فرمالیستی و چه با نگرش رئالیستی) بحث در مورد ارتباط متقابل سینما و جامعه و بررسی اثرات این دو مقوله بر یکدیگر است.
این صاحب‌نظران و نظریه‌پردازان در پنج حوزه‌ی مجزا در رابطه با سینما، آرایی ارائه نموده‌اند که مورد وثوق علاقه‌مندان به مباحث جدی‌تر و عمیق‌تر هنر هفتم به‌شمار می‌رود. این پنج حوزه‌ی نظری عبارت‌اند از: 1. نظریه‌ی بازتاب، 2. کارکردگرایی، 3. مشی مؤلف، 4. نشانه‌شناسی هرمنوتیک و اسطوره‌سازی و 5. ساختارگرایی
اولین نظریه، یعنی نظریه‌ی بازتاب، ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با موضوع این سلسله مقالات، یعنی جریان‌شناسی سینمای ایران پس از انقلاب، دارد. این نظریه بیان می‌دارد که «مضامین فیلم‌های هر دوره بازتاب شرایط اجتماعی حاکم در آن دوران است. در این دیدگاه، هیچ‌چیز مثل سینما و بررسی و تحلیل فیلم‌هایی که در آن جامعه تولید و نمایش داده می‌شوند، به‌منظور نفوذ به لایه‌های درونی یک جامعه، مؤثر و ارزشمند نیست.»
پس از انقلاب جریان‌های متعددی در سینمای ایران ظهور و بروز کرد؛ سینمای انقلابی و ضدرژیم طاغوتی، سینمای شبه‌سیاسی، سینمای جنگ و دفاع مقدس، سینمای موج نو و باب میل جشنواره‌های خارجی، سینمای اجتماعی و...
با دقت در فرم و محتوای تعدادی از این آثار، می‌توانیم تا حدود بسیار زیادی مؤلفه‌های هریک از جریان‌های سینمایی را به دست آوریم و به‌جرئت می‌توان گفت جریانی که هرکدام از این فیلم‌ها در سطح جامعه ایجاد نمودند، خواسته یا ناخواسته، ملهم و متأثر از شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی روز جامعه‌ی ایرانی بود.
اقبال سینما به بهار آزادی
در نخستین روزهای پیروزی انقلاب، سینما با دو طیف عمده‌ی سینماگر انقلابی مواجه بود که هرکدام داعیه‌ی سرپرستی و تولیت سینما را داشتند. طیف اول سینماگرانی بودند که در زمان رژیم گذشته مشغول فعالیت هنری خود بودند و گروه دوم مبارزانی بودند که نگاهشان نسبت به سینما متأثر از ایدئولوژی بود و سینما را بهترین ابزار برای رساندن پیام انقلاب می‌دانستند. در عین حال، علاوه بر افراد، محتوای فیلم‌های این دوران نیز سه طیف عمده را در بر می‌گرفت:
الف) فیلم‌هایی که در زمان رژیم طاغوت و منطبق بر معیارهای حکومت سابق، تولید شده بودند و بلاشک اجازه‌ی اکران نداشتند.
ب) فیلم‌هایی که علیه شرایط و ضد سیاست‌های حکومت فاسد پهلوی و با رویکرد نقادانه به رژیم پهلوی ساخته شده بودند.
ج) فیلم‌هایی که به‌نوعی در جهت اهداف انقلاب و تبیین خواسته‌ها و ایدئولوژی مطلوب انقلاب تولید شده بودند.
در نخستین روزهای پیروزی انقلاب، سینما با دو طیف عمده‌ی سینماگر انقلابی مواجه بود که هرکدام داعیه‌ی سرپرستی و تولیت سینما را داشتند. طیف اول سینماگرانی بودند که در زمان رژیم گذشته، مشغول فعالیت هنری خود بودند و گروه دوم مبارزانی بودند که نگاهشان نسبت به سینما، متأثر از ایدئولوژی بود و سینما را بهترین ابزار برای رساندن پیام انقلاب می‌دانستند.
در سال‌های آغازین انقلاب (1358 تا 1362)، سردرگمی حادی گریبان‌گیر سینما شده بود، زیرا به علت نبود سیاست‌های مدون و راهگشا، هرکسی از ظن خود یار سینما شد یا نشد! دولت موقت مرحوم بازرگان نیز که با سرپرستی دکتر پرویز ورجاوند سعی در کنترل شرایط حادث‌شده و اعمال سیاست‌های مدنظر خود را داشت، با تشکیل شورای تعیین خط‌مشی و سیاست فرهنگی کشور، به این امر اهتمام ورزید که سینما را هم تحت پوشش خود قرار داد. اما با استعفای ورجاوند، عملاً این شورا از هم گسیخت و در نتیجه، وضعیت سینما همچنان مبهم و نامعلوم بود.
در این برهه‌ی تاریخی، افراد بسیاری برای دستیابی به الگویی به نام سینمای اسلامی، درصدد تعیین حدود و موازینی برای این موضوع برآمدند. بحث و نظر پیرامون مبانی نظری هنر انقلاب اسلامی، که با ماهیت مذهبی انقلاب ایران نیز سنخیت داشته باشد و از سویی دیگر مورد تأیید علما و بزرگان انقلاب نیز باشد، برای اولین‌بار توسط جمعی از جوانان انقلابی، در مرکزی به نام «حوزه‌ی اندیشه و هنر اسلامی»، بنیان‌گذاری شد که ما امروزه آن را به نام «حوزه‌ی هنری» می‌شناسیم.
در اندیشه‌ی مسئولین و بسیاری از دست‌اندرکاران صنعت سینما در آن سال‌ها، سینما به‌مثابه‌ی یک کلاس آموزش‌وپرورش، وسیله‌ای برای اصلاح و کارآمد در مقوله‌ی سازندگی، منعکس‌کننده‌ی شعارها و آرمان‌های مردم، وسیله‌ای برای صدور انقلاب و نیز آیینه‌ای برای انعکاس مسائل مبرم و حیاتی مستضعفین به‌شمار می‌آمد. دو گروه عمده، که به‌طور جدی وارد عمل شده بودند، از دو مشرب فکری جداگانه و مجزا تغذیه می‌شدند. یکی از این دو طیف، متشکل از افرادی بود که در سال‌های قبل از انقلاب، به‌واسطه‌ی حضور در حسینیه‌ی ارشاد و طرفداری از اندیشه‌های مرحوم دکتر شریعتی، کم‌وبیش با فعالیت‌های فرهنگی نیز آشنا شده بود و حوزه‌ی فعالیت‌های فرهنگی-هنری‌شان در سال‌های حکومت پهلوی، به نمایش فیلم در مساجد، کلاس‌های آموزش سرود، برپایی جلسات و طرح مباحث دینی محدود می‌شد.
از افراد نام‌آشنای این گروه می‌توان به سید محمد بهشتی، محمدعلی نجفی و سید مصطفی هاشمی‌طبا نام برد که هریک به‌نوعی با مقوله‌ی سینما و هنر در اوان انقلاب آشنایی داشتند. محمدعلی نجفی از این گروه، در این سال‌ها، سکان هدایت و سامان‌دهی مجدد صنوف سینمایی و تشکیل هسته‌ی اولیه‌ی سینما را پس از انقلاب به‌عهده داشت. این هسته‌ی اولیه بعدها فعالیت‌شان منجر به تأسیس «بنیاد سینمایی فارابی» گردید.
اما در گروه دوم، افرادی با عقیده و بافت سنتی‌تر نسبت به گروه اول حضور داشتند. ایده‌ی این گروه بر تبیین و اعتلای نوعی سینمای انقلابی و دینی بود که به‌وسیله‌ی آن بتوانند آرمان‌های انقلاب را بر تکیه بر حفظ فرامین دینی، نشر دهند.
از افراد شاخص این جریان می‌توان به مجید مجیدی، محسن مخملباف، محمد کاسبی و فرج‌الله سلحشور اشاره نمود که بعدها حوزه‌ی هنری و جریان برخاسته از آن را مسبب شدند.
آیا جریان سینمای سیاسی در سال‌های بعد از انقلاب شکل گرفت؟
در سال‌های نخستین انقلاب، تمام مؤلفه‌ها و انگاره‌های سینمای سیاسی ایران، علیه شاه و مظاهر حکومت طاغوت، نقد ارزش‌های غربی، انتقاد نسبت به فساد حاکم بر دربار و سیستم حکومتی، مبارزه‌ی مسلحانه علیه جور و تبیین نظام فئودالیته و روابط کشاورز و سرمایه‌دار بود. مضامین اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌ها و آثار سینمایی، معطوف به عناصر و مؤلفه‌های بالا بود که هریک ارتباط مستقیمی با سیاست داشتند.
این جریان تا حدودی با آثار سینمایی با مضامین دینی، توانست قشر مذهبی را با سینما تا حدودی آشتی دهد.
«خط قرمز» (مسعود کیمیایی، 1361)، «فریاد مجاهد» (مهدی معدنیان، 1358)، «سرباز اسلام» (امان منطقی، 1359)، «دادشاه» (حبیب کاوش، 1362) و «خونبارش» (امیر قویدل، 1359) را شاید بتوان از شاخص‌ترین نمونه‌های این جریان نوظهور دانست.
در آن سال‌ها، فیلم «برزخی‌ها» نیز می‌توانست جریانی را پایه‌گذاری نماید. «برزخی‌ها» ساخته‌ی ایرج قادری با گردآوری سوپراستارهای سینمای ایران، نظیر ناصر ملک‌مطیعی، فردین و خود ایرج قادری در فیلمی با مضمون انقلابی، در واقع داستان ادامه‌ی فعالیت آنان در سال‌های پس از پیروزی انقلاب نیز بود.
این فیلم جریانی را کلید زد که موجب بروز اختلافات عدیده‌ای بین سیاسیون شد. روزنامه‌های «کیهان» و «جمهوری اسلامی» به نقد فیلم و اعتراض به این فیلم صحه گذاشتند و حتی عذرخواهی سازندگان از مردم را خواستار شدند. این شرایط منجر به این شد که فعالیت و حضور سینماگران گذشته در سینمای ایران از بین برود و حتی حجت‌الاسلام معادیخواه، وزیر وقت ارشاد نیز در پی این فشارها، استعفا داد.
هم‌زمان با انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، سینماها نیز اندک‌اندک در موج نابسامانی و بی‌برنامگی، متلاطم و غوطه‌ور بود. در اسفند1361، آیین‌نامه‌ی شورای بازبینی فیلم به تصویب هیئت وزیران رسید:
ماده‌ی 4: هتک حرمت مقدسین و مقدسات اسلامی و سایر ادیان شناخته‌شده در قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران.
ماده‌ی 6: نفی یا مخدوش نمودن ارزش والای انسان.
ماده‌ی 7: اشاعه‌ی اعمال رذیله و فساد و فحشاء و...
ماده‌ی 8: تشویق و ترغیب یا آموزش اعتیادهای مضر و خطرناک و راه‌های کسب درآمد نامشروع و...
ماده‌ی 10: بیان و یا عنوان هرگونه مطلبی که مغایر با منافع و مصالح کشور بوده و مورد سوءاستفاده‌ی بیگانگان قرار گیرد.
ماده‌ی 11: نشان دادن صحنه‌هایی از جزئیات قتل، شکنجه، جنایت و آزار که موجب ناراحتی و بدآموزی گردد.
ماده‌ی 12: بیان مخدوش حقایق تاریخی و جغرافیایی و...
ماده‌ی 13: نشان دادن تصاویر و اصوات ناهنجار، اعم از نقص فنی و یا غیر آن و...
ماده‌ی 14: نمایش فیلم‌های نازل تکنیکی و هنری و یا آثاری که ذوق و سلیقه‌ی تماشاگر را به انحطاط و ابتذال بکشاند
با این آیین‌نامه، باز هم جمع کثیری از فیلم‌نامه‌ها مردود می‌شدند. این سال‌ها جریان دیگری که برخاسته از نوعی عرفان بود نیز از سینماها سر برآورد و آن نوعی از فیلم‌ها بودند که به مقوله‌ی سینمای عرفانی می‌پرداختند. این نوع جریان فکری، تماشاگر سینما را برای اولین‌بار با مفاهیم فلسفی (هرچند رقیق و دم‌دستی) مواجه می‌کرد. در این آثار، اثری از هیجان و خشونت دیده نمی‌شد، اما برعکس تماشاگر را به آرامش و تفکر و نوعی عقل‌گرایی فرامی‌خواند.
پس از انقلاب، جریان‌های متعددی در سینمای ایران ظهور و بروز کرد. سینمای انقلابی و ضدرژیم طاغوتی، سینمای شبه‌سیاسی، سینمای جنگ و دفاع مقدس، سینمای موج نو و باب میل جشنواره‌های خارجی، سینمای اجتماعی و... به‌جرئت می‌توان گفت جریانی که هرکدام از این فیلم‌ها در سطح جامعه ایجاد نمودند، خواسته یا ناخواسته، ملهم و متأثر از شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی روز جامعه‌ی ایرانی بود.
از سویی این جریان با نمایش آثار اندری تارکوفسکی، فیلم‌ساز روسی، در ایران همراه بود تا سیاست‌گذاران سینما در بنیاد فارابی، نمونه‌های جهانی این آثار را هم در معرض دید عموم بنشانند. «بهار در پاییز» (مهدی فخیم‌زاده، 1366)، «برهوت» (محمدعلی طالبی، 1367)، «پرستار شب» (محمدعلی نجفی، 1376)، «تپش» (مهدی فخیم‌زاده، 1367)، «افسانه‌ی آه» (تهمینه میلانی، 1369) و «نقش عشق» (شهریار پارسی‌پور، 1369) از نمونه‌های این جریان هستند که در اواخر دهه‌ی هفتاد به «هامون»، ساخته‌ی پربحث داریوش مهرجویی، رسید و اندک‌اندک پایان تب تند این جریان سینمایی نیز سرد شد و به پایان راه خود نزدیک گردید.
پدیده‌ای به نام مخملباف
سینمای ایران در این دهه، علاوه بر مقطع تاریخی که در آن به علت وقوع تحمیل جنگ هشت‌ساله از سوی عراق (که حمایت جبهه‌ی استکبار جهانی و شرق و غرب عالم را علیه ملت ایران با خود داشت) دچار نوعی تحول گردید که در بخش سوم مفصلاً بدان می‌پردازیم، اما پدیده‌ی جریان‌ساز این عصر کسی نبود جز محسن مخملباف.
محسن مخملباف با نام واقعی محسن استادعلی مخملباف، در زمره‌ی کسانی بود که به علت مبارزات انقلابی خود علیه رژیم طاغوت و عضویت در گروه کوچک و مخفی به نام بلال حبشی، چهار سال و پنج ماه را در کمیته‌ی مشترک گذراند. وی در جریان مبارزات نیز حضور داشت و به علت درگیری با یک مأمور به زندان افتاد. وی پس از انقلاب، سینما را برای بیان عقایدش انتخاب نمود و یک سال پیش از پیروزی انقلاب، همراه با جمعی از زندانیان سیاسی، آزاد شد. او اولین اثرش با عنوان «توجیه» را در سال 1360 کلید زد. هرچند که وی کارگردان این اثر نبود، اما نویسنده‌ی اولین فیلم حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، که خودش جزء بانیان سینمایش بود، قلمداد شد.
در کسوت کارگردان، «توبه‌ی نصوح» و «استعاذه» را براساس آثار شهید آیت‌الله مرتضی مطهری و شهید آیت‌الله دستغیب ساخت که هریک با مضمون دینی خود، جایگاه عقوبت در روز محشر و درگیری خدا و شیطان را منعکس می‌کرد. وی در سال 1363 با فیلم «دو چشم بی‌سو» عملاً وارد سینمای سیاسی ایران نیز شد و به نقد مارکسیسم در قالب سینما پرداخت. وی سینما را وسیله‌ای برای عرضه‌ی خنثی، بی‌قابلیت و بی‌جهت نمی‌دانست و این ابزار را برای احیای ارزش‌ها و تلنگری به مستکبرین می‌خواست. (ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی 43)
وی در سال 65، «بایکوت» را ساخت؛ باز هم اثری سیاسی که به زندگی زندانیان سیاسی مربوط می‌شد. «دستفروش» را در سال 66 ساخت که اثری اپیزودیک بود و برخلاف سینمای عرفانی و گلخانه‌ای آن روزگار، دارای فضایی آرام و شاعرانه نبود. «دستفروش» به علت طرح مضامین اجتماعی و انتقادی، مورد توجه جشنواره‌های غربی قرار گرفت و مخملباف برای اولین‌بار با این فیلم در جشنواره‌ی فیلم لندن حضور پیدا کرد.
در این سال‌ها، که جنگ به سال‌های آخر خود نزدیک می‌شد، مخملباف با دو فیلم مهم در تاریخ سینمای ایران، دوباره جریان‌سازی کرد؛ «عروسی خوبان» و «نوبت عاشقی» که به دلیل موضوع حساس خود به تنش سیاسی منجر شدند. نگارنده روند واکاوی این دو فیلم و به‌طور کلی جریان‌شناسی سینمای دفاع مقدس را به علت گستردگی موضوع، به بخش سوم این سلسله مقالات موکول می‌کند تا به‌طور جدی به این امر بپردازد.
منبع: برهان
ارسال نظرات