نگاهی به ترکیب هیأت داوران جشنواره کن ۲۰۲۶ و سوگیری‌های سیاسی و تمدنی آن/ در غرب خبری نیست

به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، با اعلام اسامی داوران بخش مسابقه اصلی فستیوال ۷۹ کن، این رویداد سینمایی به مراحل اصلی برگزاری‌اش نزدیک شد. در این فهرست نام افرادی از کشور‌های اتیوپی، ساحل عاج، کره جنوبی، ایالات متحده، شیلی، اسکاتلند و ایرلند دیده می‌شود. علاوه بر این، از میان ۹ عضو هیات داوران دوره ۷۹ کن، ۴ نفر زن و ۵ نفر مرد هستند و اینها در مجموع قرار است معنای تنوع نژادی و جنسیتی را بدهند.

غیر از پارک چان ووک، فیلمساز موج نو کره‌ای که چهره مشهوری است و رئیس هیات داوران این دوره است، کلویی ژائو فیلمساز چینی‌الاصل اهل آمریکا و پل لاورتی فیلمنامه‌نویس و همکار قدیمی کن لوچ، از چهره‌های شناخته‌شده‌ای هستند که در این فهرست قرار دارند. به جز این ۳ نفر آیزاک ده‌بانکوله، بازیگر سیاهپوست فرانسوی که همکاری‌هایی با کلر دنی و جیم جارموش داشت و استلان اسکارشگورد، بازیگر سوئدی، چهره‌های دیگری هستند که به میزان کمتر، اما تا حدودی شناخته‌شده‌اند. باقی افراد حاضر در فهرست داوران کن عموماً چهره‌های کمتر شناخته‌شده هستند و این موضوع شائبه تاثیرپذیری هیات داوران از القائات سیاسی و دولتی را بالا می‌برد. از سوی دیگر با اینکه سهم بالای زنان حاضر در این فهرست نکته قابل توجهی است، تردید‌هایی در نوع انتخاب این زنان هم وجود دارد. جشنواره کن در سال‌های اخیر بار‌ها مورد این انتقاد قرار گرفته که به جای توانمندسازی زنان در فعالیت‌های سینمایی، سهمیه‌بخشی به آنها را بدون در نظر گرفتن شایستگی‌ها بالا برده است.

نکته قابل توجه دیگر در ترکیب این هیات داوران، سوگیری‌های فرهنگی و مذهبی مشخص در چینش اعضای آن است. استلان اسکارشگورد عموماً به عنوان چهره‌ای ضدمذهب که اظهارات تندی علیه کتاب‌های آسمانی داشته، شناخته می‌شود و پارک چان ووک و دیگو سُس‌پدس، فیلمسازانی هستند که آثاری با محوریت دگرباشان جنسی کارگردانی کرده‌اند.

غیر از پارک ووک، ژائو، ده‌بانکوله، اسکارشگورد و لاورتی، سایر داوران کن ۷۹ عبارتند از: دمی مور (بازیگر آمریکایی)، روث نگا (بازیگر و تهیه‌کننده ایرلندی- اتیوپیایی)، لورا واندل (کارگردان و فیلمنامه‌نویس بلژیکی) و دیگو سُس‌پدس (کارگردان و فیلمنامه‌نویس اهل شیلی).

این ترکیب هیات داوران در کنار تحلیل خط مشی جشنواره کن طی سال‌های اخیر، علامت‌هایی از قطعی شدن ورود به یک دوران تازه را می‌دهد. از یک سو با گسترش اینترنت و فضای مجازی، رویدادی مثل کن دیگر به اندازه سابق مرجعیت ارزش‌گذاری هنری را ندارد و مجبور است جنجال را جایگزین زیبایی‌شناسی کند تا دیده شود و از سوی دیگر نزاع‌های تمدنی بین غرب و ملت‌های غیرغربی به مراحل حاد خود رسیده و کن به شکل عامدانه و آگاهانه در یک سوی این دعوا ایستاده است. یعنی آنها جنجال‌ها را در چارچوب همسو با غرب می‌پذیرند و نه چیز دیگر. حالا می‌توان هیات داوران کن ۷۹ را مثل دوره قبل و دوره احتمالی بعد، بخشی از یک مکانیزم سیاسی و فرهنگی دید، نه انتخابی که به لحاظ فنی و سلیقه‌ای درباره‌اش به بحث‌های خنثی و سرگرم‌کننده پرداخته شود. در ادامه تلاش شده است این موضوعات مورد مداقه و واکاوی قرار گیرند.

ناسیونالیسم فرانسوی در لباس زبان جهانی

جشنواره کن ۲۰۲۶ با اعلام ترکیب داورانش که افرادی از کشور‌های مختلف در آن حضور دارند، بار دیگر بحث قدیمی میان «تخصص‌گرایی محض» و «عدالت توزیعی» را زنده کرده است. این رویه منتقدانی دارد که داخل گفتمان غربی تعریف می‌شوند و اعتقاد دارند ارزش‌های سینمایی در حال فدا شدن به پای شعار‌هایی خوب و صادقانه است. به عبارتی، آنها می‌گویند این جشنواره در سال‌های اخیر آگاهانه از مدل «باشگاه بزرگان» به سمت «شورای تنوع» حرکت کرده است. چنین منتقدانی صداقت برگزارکنندگان کن در تنوع‌بخشی را پذیرفته‌اند، اما جای چنین خیرخواهی‌هایی را اینجا نمی‌دانند و می‌گویند معیار‌های هنری نباید فدای اولویت‌های دیگر شود، در حالی که نقد جدی‌تر به این قضیه، یک قدم پا را فراتر می‌گذارد و به طور اساسی وجود تنوع در این فهرست و نمونه‌های مثل آن را زیر سوال می‌برد.

در واقع، آنچه کن و مدیریت آن (تیری فرمو) به عنوان «تنوع» تبلیغ می‌کنند، بیشتر شبیه به یک تنوع جغرافیایی است تا تنوع فکری. وقتی داوری از جنوب جهانی یا کشور‌های در حال توسعه انتخاب می‌شود که تمام اعتبار هنری، تحصیلات یا مسیر موفقیتش از کانال‌های نهاد‌های غربی (مثل فستیوال‌های اروپایی یا صندوق‌های حمایتی فرانسه) گذشته باشد، عملاً خروجی ذهن او تفاوت چندانی با یک داور پاریسی نخواهد داشت.

این پدیده را می‌توان از چند لایه تحلیل کرد که نخستین مورد آن فیلتر «ارزش‌های جهان‌شمول» از عینک فرانسوی است. جشنواره کن به‌شدت بر مفاهیمی مثل «سکولاریسم»، «لیبرالیسم اجتماعی» و «حقوق بشر با تعریف غربی» تاکید دارد و این را پنهان هم نمی‌کند. داورانی که انتخاب می‌شوند، حتی اگر از دوردست‌ترین نقاط دنیا باشند، معمولاً در آثار یا مواضع خود همسو با این پارادایم هستند. در نتیجه نگاه‌های سنتی، بومی یا ضدساختار غرب که با معیار‌های کن همخوانی ندارند، هرگز به پشت میز داوری نمی‌رسند. نکته دوم پدیده «فیلمسازان جشنواره‌ای» است. بسیاری از داورانی که نام‌شان برای مخاطب عام آشنا نیست، اما در هیات داوران حضور دارند، محصول مستقیم خود سیستم جشنواره‌ای هستند. آنها توسط همین جشنواره‌ها کشف شده، بودجه گرفته و بزرگ شده‌اند. این یک چرخه بسته ایجاد می‌کند. جشنواره، افرادی را بزرگ می‌کند که با استاندارد‌های او همسو هستند و سپس همان افراد را به داوری می‌نشاند تا آثاری مشابه خودشان را برگزینند. این یعنی «جنوب جهانی» در کن، اغلب روایتی است که غرب دوست دارد از جنوب ببیند، نه روایت واقعی و خودجوش آن ملت‌ها. نقش ناسیونالیسم فرهنگی فرانسه در این چینش را نمی‌توان از نظر دور داشت و نباید فراموش کرد که کن یک نهاد تحت حمایت دولت فرانسه است. در سال‌های اخیر، نفوذ سیاست‌های دولت فرانسه در قبال مسائل خاورمیانه، آفریقا و حتی جنگ‌های اخیر اروپا، به وضوح در چیدمان داوران و انتخاب فیلم‌های بخش مسابقه دیده می‌شود و وقتی داوری ناشناخته است، قدرت چانه‌زنی کمتری در برابر لابی‌های قدرت داخل جشنواره دارد.

نخل طلای کن یا بازار کن؟

در گذشته، کن نماد مقاومت در برابر هالیوود بود (تقابل هنر اروپا در برابر صنعت آمریکا)، اما اکنون با بالا گرفتن نزاع‌های تمدنی (تقابل غرب با قدرت‌های نوظهور در شرق و جنوب)، این ۲ رقیب قدیمی به یک ائتلاف استراتژیک رسیده‌اند. اسکار و کن اکنون ۲ بازوی یک پیکرند: یکی «اعتبار هنری» تولید می‌کند (کن) و دیگری «ویترین جهانی و ثروت» (اسکار). تغییر قوانین آکادمی اسکار در سال ۲۰۲۶ که به برندگان جوایز اصلی جشنواره‌هایی، چون کن، برلین و ونیز اجازه می‌دهد مستقیماً و بدون نیاز به معرفی توسط دولت‌های‌شان در بخش «بهترین فیلم بین‌المللی» شرکت کنند، رونمایی از فصلی جدید در این همکاری‌ها و همپوشانی‌هاست. این امر به تضعیف حاکمیت ملی در برابر «نهاد‌های جهانی» از یک سو و استحاله «سینمای آلترناتیو» به «جبهه فرهنگی واحد» از سوی دیگر منجر می‌شود. جشنواره کن سال ۱۹۳۹ در پاسخ به جشنواره ونیز که آن زمان تحت سیطره فاشیسم بود، به عنوان «جشنواره آزادی» تاسیس شد. امروز هم مدیران کن و اسکار با بازگشت به همان ادبیات، مدعی‌اند در حال مبارزه با «سانسور» و «رژیم‌های اقتدارگرا» هستند، اما پارادوکس ماجرا اینجاست: آنها در حالی شعار آزادی می‌دهند که خودشان با ایجاد یک «گتو فکری» و حذف هرگونه نگاهی که خارج از چارچوب‌های فکری غرب باشد، نوعی سانسور غیرمستقیم، اما سیستماتیک را اعمال می‌کنند. این «آرایش جدید» نشان‌دهنده آن است که غرب دیگر به نفوذ نرم و تدریجی بسنده نمی‌کند. آنها با تغییر قوانین بازی (مثل قانون جدید اسکار)، به دنبال ایجاد یک میانبر هنری- سیاسی هستند تا مستقیماً با «نخبگان همسو» در کشور‌های دیگر ارتباط برقرار کنند و ساختار‌های رسمی و تمدنی آن جوامع را دور بزنند. در واقع، «نخل طلا» دیگر فقط یک جایزه سینمایی نیست، بلکه به یک «پاسپورت سیاسی» تبدیل شده است که عبور از مرز‌های ملی و رسیدن به فرش قرمز اسکار را، بدون اجازه مبدأ، تضمین می‌کند.

آزادی در پذیرفتن دیکتاتوری!

تا سال‌های سال یک بحث داغ در محافل هنری و سینمایی این بود که آیا کن و امثال آن سیاسی هستند یا نه، اما حالا دیگر نتیجه این بحث کمی مشخص‌تر شده است. در سطح نمادین دعوت از ولادیمیر زلنسکی برای سخنرانی در افتتاحیه ۲۰۲۲ دیگر قابل توضیح با منطق سینمایی نبود. هیچ جشنواره‌ای که ادعای استقلال هنری دارد این کار را نمی‌کند. جایزه به فیلم ضعیف جعفر پناهی در سال ۲۰۲۵ و توئیت صریح وزیر خارجه فرانسه پس از آن هم همین‌طور. در سطح ساختاری هم ماجرای نتفلیکس نشان داد کن وقتی منافع صنعت فرانسوی در خطر است، زیبایی‌شناسی را کنار می‌گذارد. قانون ممنوعیت فیلم‌های نتفلیکس از رقابت، دفاع از هنر نبود؛ دفاع از سالن‌های سینمای فرانسه بود. در تناقض با ادعای آلترناتیو بودن، کن امروز از یک طرف مدعی است در برابر هالیوود می‌ایستد، اما از طرف دیگر ستاره‌های آمریکایی را برای جلب توجه رسانه‌ای دعوت می‌کند و در انتخاب داوران هم نام‌های هالیوودی را می‌چیند.

چنانکه اشاره شد، در گذشته جشنواره‌ها ژست «استقلال هنری» می‌گرفتند تا اعتبار جهانی‌شان حفظ شود، اما در فضای دوقطبی کنونی (شرق در برابر غرب)، سینما دیگر صرفاً یک کالای فرهنگی نیست، بلکه بخشی از زرادخانه دیپلماسی فرانسه و اتحادیه اروپاست. به همین دلیل آنها دیگر به اندازه گذشته از بدنامی نمی‌هراسند، چون در فضای رسانه‌ای امروز، «بدنامی» در نزد افکار عمومی ایران، چین یا روسیه، برای آنها به معنای «خوشنامی» در بروکسل و واشنگتن است. کن دیگر سعی نمی‌کند داوری بی‌طرف باشد، بلکه می‌خواهد «تریبون رسمی» نگاهی باشد که جهان را به ۲ بخش «تاریکی» و «روشنایی» تقسیم می‌کند و سینما را ابزاری برای تثبیت این تقسیم‌بندی می‌داند.

غیر از رسیدن نزاع‌های سیاسی جهان به مرحله حاد تمدنی، عامل دیگری که باعث شده کن و امثال آن، ظاهرسازی را کنار بگذارند و علنا رفتار‌هایی سیاسی از خود بروز بدهند، بحران مرجعیت و نیاز به «جنجال» است. به عبارتی، بخشی از این تغییر ساختاری است نه صرفاً ایدئولوژیک. جشنواره‌های بزرگ امروز برای بقا نیاز به دیده شدن در شبکه‌های اجتماعی دارند و این فشار کن را به سمت انتخاب‌هایی می‌برد که «روایت‌پذیر» باشند، نه لزوماً آنچه ایدئولوگ‌های هنری دیکته می‌کنند. مساله‌ای که ظهور اینترنت و در پی آن گسترش فضای مجازی پدید آورده، این است که اقتدار تعریف «سینمای برتر» دیگر انحصاری نیست. در دهه‌های گذشته، نخل طلا می‌توانست مسیر کارنامه یک فیلمساز را تغییر دهد و سینماگری را از گمنامی به جهانی شدن برساند. امروز این کانال‌های جایگزین متعدد شده‌اند؛ از پلتفرم‌ها گرفته تا جوامع آنلاین سینمافیل. با ظهور پلتفرم‌های استریم و تغییر ذایقه جهانی، جشنواره‌های سنتی با خطر «بی‌اهمیت شدن» روبه‌رو هستند. در چنین شرایطی سیاسی شدن مفرط، نوعی استراتژی برای بقا در صدر اخبار است.

اما نکته ظریفی که با آن می‌شود حتی منصفانه بودن مواضع سیاسی و اصطلاحا آزادی‌خواهانه کن را زیر سوال برد، «استاندارد دوگانه در صراحت سیاسی» است.

به طور مثال جشنواره کن درباره کشور‌هایی نظیر ایران، چین یا روسیه مواضع تندتر و عریان‌تری می‌گیرد، در حالی که درباره اروپای شرقی یا کشور‌های همسو با احتیاط بیشتری عمل می‌کند. درباره این کشور‌ها که غرب با آنها اختلافات سیاسی دارد، استفاده از «تبعیدی‌ها» به عنوان ابزار مشروعیت را به کرات می‌شود دید. برای مثال، حضور اصغر فرهادی در بخش مسابقه ۲۰۲۶ با فیلمی که در فرانسه ساخته شد (Parallel Tales) و اعلام صریح او مبنی بر عدم فعالیت در ایران، دقیقاً در راستای همین پروژه است. یا انتخاب مستیسلاو چرنوف (فیلمساز اوکراینی) به عنوان رئیس هیات داوران بخش «چشم طلایی» ۲۰۲۶، پیامی مستقیم و بدون لکنت به روسیه است. همچنین حضور کلویی ژائو که در چین عملاً بایکوت شده است، در کنار پارک چان ووک (از کره‌جنوبی به عنوان متحد استراتژیک غرب در آسیا)، پیامی کاملاً روشن به قطب قدرت در شرق (پکن) مخابره می‌کند. اگر کن به یک فیلمساز منتقد روسی یا ایرانی جایزه بدهد، در رسانه‌های لیبرال به عنوان قهرمان شجاع شناخته می‌شود، اما اگر همین استاندارد را برای مثلاً منتقدان سیاست‌های ناتو یا منتقدان رادیکال اتحادیه اروپا به کار ببرد، ممکن است منابع مالی و حمایت‌های دولتی فرانسه را از دست بدهد. بنابراین، صراحت آنها در برابر «دشمنان تعریف‌شده»، نوعی محافظه‌کاری در لباس شجاعت است.

کن دیگر معتبرترین رویداد سینمای هنری نیست

درباره افول «هیمنه» کن و سبک شدن وزن این جشنواره به دلیل سیاسی‌کاری‌ها از یک‌سو و رفتار‌های زرد و بازاری در برگزاری آن از سوی دیگر، زمزمه‌های فراوانی شنیده می‌شود که دال مرکزی غالب آنها کاملاً درست است. آن معبد خدایگانی که زمانی افرادی مثل برگمان، فلینی، تارکوفسکی و کوروساوا در آن تقدیس می‌شدند، امروز بیشتر شبیه به یک «تالار همایش‌های سیاسی-رسانه‌ای» شده است. این افت اعتبار و نفوذ، هم معلول سیاست‌های جشنواره است و هم محرکی برای بی‌باک‌تر شدن برگزارکنندگان در رفتار‌های سیاسی‌شان. در واقع یک چرخه خودتخریب‌گر شکل گرفته که می‌توان آن را در چند لایه تحلیل کرد و مهم‌ترین مورد آن جابه‌جایی «زیبایی‌شناسی» با «پیام‌رسانی» است. وقتی کن حس می‌کند دیگر نمی‌تواند مانند گذشته «جریان‌ساز هنری» باشد و در برابر غول‌هایی مثل نتفلیکس و تغییر ذایقه مخاطب جهانی عقب افتاده است، سعی می‌کند با «جنجال سیاسی» جایگاه خود را در اخبار حفظ کند. آنها اعتبار هنری را با «تیتر اخبار بودن» معامله کرده‌اند. اگر نخل طلا دیگر نمی‌تواند یک فیلم را به اوج قله هنر ببرد، حداقل می‌تواند آن را به یک ابزار فشار دیپلماتیک تبدیل کند. این برای مدیران فستیوال، نوعی «قدرت جایگزین» ایجاد کرده است.

در سال‌های اخیر جشنواره کن مرجعیت هنری خود را تا حدود بسیار زیادی از دست داده و برگ برنده اصلی‌اش بازار فیلم آن است. وقتی قوت اصلی یک رویداد «بازار» می‌شود، یعنی عملاً در خدمت همان منطق صنعتی قرار گرفته که ادعا می‌کرد در برابرش می‌ایستد. کن روزگاری خود را آلترناتیو جریان اصلی سینمای بازاری معرفی می‌کرد و بازار فیلم یعنی خرید، فروش، سرمایه‌گذاری و در نهایت منطق سود که دقیقاً منطق جریان اصلی است. این یک مسیر کلاسیک است که بسیاری از نهاد‌های «آوانگارد» طی کرده‌اند: ابتدا در حاشیه شکل می‌گیرند و با نقد مرکز هویت می‌سازند، سپس به‌تدریج آنقدر بزرگ و نهادینه می‌شوند که خودشان به مرکز تبدیل می‌شوند و برای حفظ این جایگاه ناچار می‌شوند همان بازی‌ای را بکنند که روزی نقدش می‌کردند.

یک چرخه بسته خودستایی

کن نه‌تنها در گزینش هیات داورانش، بلکه در چینش آثار مربوط به بخش‌های مختلف رقابتی و غیررقابتی، اصرار زیادی روی نمایش تنوع ملیتی حاضران دارد، اما چنانکه اشاره شد، این یک تنوع جغرافیایی است، نه چندصدایی. تنوع جغرافیایی یعنی صدا‌های مختلف از نقاط مختلف جهان، اما وقتی همه در یک چارچوب واحد سخن می‌گویند، نمی‌توان از وجود چندصدایی مطمئن بود. چندصدایی یعنی خود چارچوب هم به چالش کشیده شود. کن افرادی از کره، شیلی و ساحل عاج را دعوت می‌کند، اما از آنها انتظار دارد در زبان و منطق همان زیباشناسی‌ای داوری کنند که خود تعریف کرده است. فیلمسازی که جایزه می‌گیرد معمولاً کسی است که آن چارچوب را درونی کرده، نه کسی که آن را زیر سؤال می‌برد. این دقیقاً همان چیزی است که گایاتری اسپیواک، فیلسوف هندی در نقد پست‌کلونیال توصیف می‌کند: «دیگری» زمانی پذیرفته می‌شود که به زبان مرکز سخن بگوید. صدای واقعاً متفاوت همچنان به حاشیه رانده می‌شود یا اصلاً شنیده نمی‌شود و یک نشانه عینی این است فیلمسازانی از جهان غیرغربی که در کن موفق می‌شوند، اغلب کسانی هستند که در غرب تحصیل کرده‌اند، با تهیه‌کنندگان اروپایی کار می‌کنند و با دغدغه‌های فرهنگی غرب آشنا هستند. این تصادفی نیست. پس کن در واقع تنوع را به عنوان ابزاری برای تقویت مشروعیت همان مرکز به کار می‌برد نه به عنوان گشودگی واقعی به صدا‌های دیگر. کسی که واقعاً از بیرون چارچوب غربی سخن بگوید؛ نه برای توضیح دادن خود به غرب، نه برای گرفتن تأیید از آن، بلکه برای مخاطبان خودش و با دستور زبان خودش. این صدا اگر هم وجود داشته باشد، دقیقاً به خاطر همان مکانیزمی که اسپیواک توصیف می‌کند، به کن نمی‌رسد یا اگر برسد، ترجمه‌ای از خودش شده است.

آنچه جشنواره‌ای مثل کن هم گاهی به عنوان شهامت و نقد می‌پذیرد، همین نقد درون‌گفتمانی است، نه چیزی که چارچوب‌ها را به چالش بکشد و این یک مکانیزم بسیار هوشمندانه برای حفظ سلطه است. در این زمینه، قبل از داوری آثار، دروازه‌بانی ورود آنها به جشنواره کن، مهم‌ترین ابزار ایدئولوژیک برگزارکنندگان این رویداد است. جایزه دادن مرئی است، قابل نقد است، می‌توان با آن مخالفت کرد، اما تعریف اینکه چه فیلمی اصلاً «در رقابت» قرار می‌گیرد، نامرئی است. وقتی فیلمی به کن نمی‌رسد، هیچ‌کس نمی‌پرسد «چرا؟»، چون غیابش دیده نمی‌شود. این دروازه‌بانی چند لایه دارد. اول لایه آشکار؛ یعنی همان کمیته انتخاب که فیلم‌ها را می‌بیند و انتخاب می‌کند. دوم لایه پنهان‌تر؛ اینکه کدام فیلم‌ها اصلاً به دست کمیته می‌رسند، از کدام کشورها، از کدام تهیه‌کنندگان، از کدام شبکه‌های توزیع. سوم و عمیق‌ترین لایه؛ اینکه کدام فیلمساز از همان ابتدا با آگاهی از این معیار‌ها فیلم می‌سازد. یعنی دروازه‌بانی قبل از ساخته شدن فیلم هم عمل می‌کند و اینجاست که ایدئولوژی به معنای واقعی عمل می‌کند: نه از طریق سانسور آشکار، بلکه از طریق شکل دادن به تصور فیلمساز از اینکه «سینمای خوب» چیست. فیلمسازی که می‌خواهد دیده شود، درونی می‌کند که چه چیزی دیده می‌شود و این درونی‌سازی خودسانسوری نیست، بلکه چیزی عمیق‌تر است: تغییر در خود زبان خلاقیت. این همان چیزی است که آلتوسر «ایدئولوژی» می‌نامید؛ نه آنچه بر تو تحمیل می‌شود، بلکه آنچه به عنوان واقعیت طبیعی می‌پذیری.

منبع: وطن امروز