به گزارش گروه اجتماعی خبرگزاری دانشجو، عصر روز دوشنبه (۸ بهمن ماه) نشست «بررسی فیلم‌های اجتماعی حاضر در جشنواره فیلم فجر بر واقعیت اجتماعی جامعه» با حضور داوود طالقانی پژوهشگر سینما، فاطمه ترکاشوند، روزنامه نگار و پژوهشگر سینما و امیرمحمد بهامیر مدیر واحد ارزیابی کدومو برگزار شد.
در ابتدای این نشست، امیرمحمد بهامیر مدیر واحد ارزیابی کدومو اظهار کرد: ما در مجموعه «کدومو» به‌عنوان دستیار رسانه‌ای والدین فعالیت می‌کنیم. کار ما نقد یا اظهار نظر نیست؛ بلکه رده‌بندی سنی و ارزیابی محصولات بر اساس فاکتور‌های آکادمیک است که منجر به تعیین رده‌بندی سنی می‌شود.
وی افزود: در «کدومو»، اولویت ما با محصولات سالم است؛ سالم به این معنا که میزان خشونت، ترس، ناهنجاری‌ها و وجود الگو‌ها و پیام‌های مثبت در آنها چگونه است. این نشست و نشست بعدی ما نیز ناظر بر همین موضوع است.
مدیر واحد ارزیابی کدومو بیان کرد: در حوزه صنعت سینما، بازی‌های رایانه‌ای، کتاب و سایر صنایع سرگرمی، ما یک کار تحقیقاتی پیرامون جشنواره فجر انجام دادیم. شش دوره گذشته جشنواره فجر را تحلیل موضوعی کردیم؛ فیلم‌هایی که در بخش بهترین فیلم نامزد شده بودند، حدود ۳۰ فیلم، را تحلیل محتوایی و نظام موضوعی کردیم بر اساس ۷ شاخص خانواده، روابط عاطفی، امنیت، مسائل اجتماعی، مسائل منطقه و مسائل نسل جدید بررسی‌های اینها به‌صورت کامل تبدیل شد به یک فایل پژوهشی که پیرامون همان فایل پژوهشی، یک سری مسائل را مطرح کردیم که ناظر بر این نشست و ان‌شاءالله نشست بعدی ما است که قرار است برگزار شود.
در سینما ژانر اجتماعی نداریم
در ادامه نشست، فاطمه ترکاشوند در پاسخ به اینکه آیا در سینما ژانری به اسم ژانر اجتماعی داریم یا خیر پاسخ داد: در سینمای ایران و به‌طور کلی در سینما، اصطلاح «ژانر اجتماعی» به‌طور گسترده مورد توافق نیست. زیرا برای تعریف یک ژانر، باید المان‌ها و ویژگی‌های داستانی و ساختاری مشخصی، چه از نظر فرم و چه محتوا، وجود داشته باشد.
وی ادامه داد: به‌عنوان مثال، همان‌طور که می‌توان فیلمی را به‌عنوان ژانر وحشت طبقه‌بندی کرد، نمی‌توان برای فیلم‌های اجتماعی چنین ویژگی‌های ژانری را استخراج و به آنها نسبت داد. هرچند برخی ادعا می‌کنند که از نیمه دهه ۸۰ تا نیمه دهه ۹۰، به‌دلیل موج فیلم‌های اجتماعی ساخته‌شده در ایران که در جهان نیز دیده شدند، مجموعه‌ای از مؤلفه‌های تکرارشونده در این فیلم‌ها به‌وجود آمد که شاید بتوان به آنها ویژگی‌های ژانریک اطلاق کرد. اما اکنون، با کاهش تولید این‌گونه فیلم‌ها و رفتن آنها به حاشیه، استفاده از واژه «ژانر اجتماعی» برای دسته‌ای از فیلم‌ها چندان مناسب به‌نظر نمی‌رسد.
نمی‌توان اجتماع را از سینما جدا دانست
این کارشناس گفت: با این حال، نمی‌توان انکار کرد که موجی از تولیدات در حوزه اجتماعی در سینمای ایران وجود داشته و همچنان نیز ادامه دارد. کارگردانان شاخص سینمای ایران در دو دهه اخیر در این حوزه فیلم ساخته‌اند و سوژه‌ها، موضوعات و شیوه داستان‌پردازی آنها از گفتمان خاصی تبعیت می‌کند و ذهنیت‌هایی را به مخاطب القا می‌کند که قابل انکار نیست.
در ادامه، داوود طالقانی نیز توضیح داد: در بحث پیرامون این موضوع که آیا سینمای اجتماعی یک ژانر محسوب می‌شود یا خیر، باید فرضی را مطرح کنم. زمانی که این پرسش را مطرح می‌کنیم، در واقع به‌طور کامل بر سنت‌های نقد فیلم تکیه داریم. اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم، پاسخ منفی است؛ زیرا ژانر‌های از پیش تعیین‌شده‌ای وجود دارند و حتی اگر در یک بازه زمانی، فیلم‌های اجتماعی به‌طور قابل‌توجهی افزایش یابند، نمی‌توان آنها را به‌عنوان یک ژانر مستقل در نظر گرفت.
وی افزود: ژانر مجموعه‌ای از توافقات تثبیت‌شده است؛ مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و فرم‌هایی که مورد پذیرش گروهی از فیلم‌سازان قرار گرفته و زمینه‌های سیاسی و اجتماعی برای ظهور یک ژانر فراهم می‌کند. شاید نتوانیم همه این عوامل را برای سینمای اجتماعی، حداقل در ۱۵ سال اخیر، از بعد از سال ۸۸ تا سال ۱۴۰۳، در نظر بگیریم.
این پژوهشگر افزود: با این حال، خارج از فضای سینما و با تأکید بر واژه «اجتماعی» به‌جای «فیلم» و «سینما»، می‌توانیم بگوییم که سینمای اجتماعی یک ژانر است؛ اما نه ژانری که با الفاظ و ادبیات سینمایی از آن یاد می‌کنیم. به این معنا که سینمای اجتماعی، مانند سینمای سیاسی، امنیتی یا جاسوسی، ممکن است در ادبیات فرمالیستی به‌عنوان ژانر شناخته نشود، اما در عین حال، ما در حال گونه‌شناسی این نوع سینما هستیم. اگر معادل فارسی ژانر را «گونه» یا «نوع» در نظر بگیریم، ما درباره یک گونه از فیلم‌ها صحبت می‌کنیم با این ویژگی خاص که بازتابی از مسائل اجتماعی، چالش‌های زندگی روزمره مردم و تلاش و تقلای شهروندان برای حل مشکلاتشان است.
طالقانی ادامه داد: با این توصیف، می‌توانیم بگوییم که ما درباره یک گونه خاص از سینما صحبت می‌کنیم که تجربه‌های جهانی مشابهی نیز دارد؛ تجربه‌ای که در آمریکا پس از مشکلات اقتصادی، در فرانسه پس از جنبش می ۶۸ و در ایران پس از سال ۸۸ به وجود آمده است. در این نوع سینما، یک عنصر بنیادین وجود دارد که می‌توانیم بگوییم چگونه یک فیلم اجتماعی را از فیلم‌های درام عاشقانه، درام سیاسی یا درام جنگی جدا کنیم؛ جایی که ساختار‌های اجتماعی، شخصیت‌ها را در خود حل و حذف می‌کنند و افراد نمی‌توانند بر این ساختار‌ها غلبه کنند. این فیلم‌ها به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم، این تسلط ساختار‌های اجتماعی را بازتاب می‌دهند.
نقش حاکمیت در تغییر مسیر فیلم‌های اجتماعی
ترکاشوند در پاسخ به اینکه سینما چه مسئولیتی در قبال اجتماع دارد، گفت: واقعیت این است که در فضای فکری، اجتماعی و فرهنگی ایران امروز، پس از یکی دو دوره تغییر گفتمان و فشار‌های رسمی، گفت‌و‌گو‌هایی که اهالی سینما با مدیران، حاکمیت و مخاطبان داشتند، آن فشار‌هایی که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ بر کارگردان‌ها و فیلم‌سازان وارد می‌شد، فشار‌هایی که رسالت هنرمند و فیلم‌ساز را به‌عنوان یک اصل محکم برای سوق دادن آنها به سمت خاصی تعریف می‌کرد، کاهش یافته است.
وی ادامه داد: در آن دوره، فضای صلح‌آمیز کمتری حاکم بود و گفتمان غالب بیشتر بر پایه تعهدات اجتماعی هنرمند شکل می‌گرفت. اما اکنون، با عبور از آن دوره، در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ شاهد تغییراتی هستیم که در آن جریان پیشکسوت‌تر فیلم‌سازان بی‌پرده‌تر از گذشته از این موضوع یاد می‌کنند که وظیفه‌ای برای فیلم‌ساز در قبال جامعه به معنای سنتی آن وجود ندارد. آنها می‌گویند ما برای مخاطب فیلم می‌سازیم یا حتی برخی پا را فراتر گذاشته و اظهار می‌کنند که فیلم‌هایمان را بر اساس حال و هوای روحی خودمان می‌سازیم.
پژوهشگر سینما تصریح کرد: این دیدگاه به‌ویژه در سینمای هنری و تجربی، که وابستگی کمتری به جنبه‌های تجاری و صنعتی دارد، بیشتر قابل قبول است. چراکه سینما در مقایسه با هنر‌هایی مانند ادبیات یا هنر‌های تجسمی، به دلیل ماهیت جمعی و تجاری‌اش، کمتر تحت تأثیر حالات فردی خالق اثر قرار می‌گیرد. بااین‌حال، سینمای هنری که در ایران نیز نزدیکی زیادی به جریان سینمای فرانسه داشته، همواره بر اثرگذاری مولف و نگاه خاص کارگردان تاکید داشته است.
ترشکاوند اضافه کرد: امروزه، به نظر می‌رسد که نوعی تعادل نسبی بین این دو دیدگاه ایجاد شده است. نسل جدید فیلم‌سازان در کشور علاقه‌مند به جنبه تجاری سینما و دیده‌شدن هستند، موضوعی که در سینمای هنری دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به‌شدت انکار می‌شد. در آن زمان، داشتن مخاطب زیاد یا فروش بالا ارزشی برای سینماگر به حساب نمی‌آمد. اما اکنون، با ورود نسل جدید، گرایش به سینمای تجاری و صنعتی حتی در میان فیلم‌سازانی که به گفتمان روشنفکری نزدیک هستند، افزایش یافته است.
وی خاطرنشان کرد: این تغییر، به‌ویژه در اتحادیه سینمای ایران، تأثیر عمیقی بر برداشت از وظیفه فیلم‌ساز گذاشته است. در گذشته، سینما بیشتر خود را موظف می‌دانست که پیام‌ها و دیدگاه‌های خاصی از سوی حاکمیت به مخاطب منتقل کند. اما امروز این نگرش کمرنگ‌تر شده و چالش‌هایی جدید مطرح شده است: اینکه آیا کارگردان می‌تواند هم مخاطبان داخلی و هم جشنواره‌های خارجی را راضی کند؟ آیا می‌تواند از محدودیت‌های ممیزی حاکمیت بهره‌برداری کند؟ این مسائل همچنان در سینمای ایران مطرح‌اند و کارگردان‌های جوان در همان آغاز کار با دوراهی‌های جدی مواجه می‌شوند.
پژوهشگر سینما تأکید کرد: یکی از مسائل اساسی، بازنمایی اجتماعی در آثار سینمایی است. مثلاً در سریال‌های نمایش خانگی، موضوعاتی نظیر حجاب، مواد مخدر یا الکل به‌گونه‌ای مطرح می‌شوند که یا سکوت معنا‌داری درباره آنها وجود دارد، یا بازنمایی آنها، عامدانه یا ناخودآگاه، در لایه‌های زیرمتن اثر قابل مشاهده است. برای مثال، در برخی آثار، شخصیت‌هایی تصویر می‌شوند که با وجود داشتن رفتار‌هایی مانند مصرف الکل، ارزش‌های دیگری را حفظ می‌کنند که در تعارض با کلیشه‌های معمول جامعه است.
وی گفت: در نهایت، مسئله وظیفه فیلم‌ساز همچنان به‌عنوان یک چالش باقی مانده است. آیا او باید تعهدی در قبال مسائل اجتماعی داشته باشد؟ یا اینکه اولویت با خلق شخصیت‌ها و داستان‌هایی است که صرفاً دغدغه‌های هنری او را منعکس کنند؟ پاسخ به این سوال، بیش از هر چیز به دیدگاه شخصی فیلم‌ساز، و نه قواعد دیکته‌شده، بستگی دارد.
ترکاشوند خاطرنشان کرد: به نظر می‌رسد که حاکمیت، به‌جای دخالت مستقیم در روند فیلم‌سازی، باید نقش تنظیم‌گر را ایفا کند و به سینما اجازه دهد که بر اساس نیاز‌های اقتصادی و اجتماعی مخاطب، در بستری طبیعی رشد کند. در این صورت، سینما نه از طریق فشار‌های سیاسی یا تبلیغاتی، بلکه با توجه به نیاز‌های واقعی جامعه، مخاطب خود را پیدا خواهد کرد.
نقش فیلم سازی اجتماعی نشان دادن راه حل نیست
طالقانی نیز در پاسخ به این سوال تصریح کرد: بازنمایی مسائل اجتماعی و تبدیل یک فیلم به اثری اجتماعی، مسئله‌ای پیچیده و چندلایه است. این بحث با تحلیل عمیق رویکرد‌های بازنمایی آغاز می‌شود، جایی که سه رویکرد اصلی در این حوزه مطرح است. گاه ما به بازنمایی، صرفاً به‌عنوان تطابق با واقعیت نگاه می‌کنیم؛ اینکه آیا فیلم، آینه‌ای از واقعیت است یا نه. اما هنر، چه در نقاشی کلاسیک و چه در سینما، نشان داده که این رویکرد ساده‌انگارانه است. هنر فراتر از بازتاب واقعیت است؛ بلکه افزوده‌ای بر آن دارد. اگر سینما صرفاً منطبق بر واقعیت نباشد، دو مسیر پیش رو دارد: یا در جهت کلیشه‌سازی و استانداردسازی انحرافات از واقعیت حرکت می‌کند و منجر به بحران بازنمایی می‌شود، یا به سمت تغییر نگرش، اصلاح و الگوسازی گام برمی‌دارد؛ رویکردی که در آن اراده‌ای آگاهانه برای خلق برساختی جدید از واقعیت دیده می‌شود.
وی افزود: در مطالعات فرهنگی و علوم اجتماعی، اغلب رویکرد سوم مطرح است. در این نگاه، بازنمایی چیزی فراتر از کلیشه‌سازی است؛ بلکه نشان‌دهنده قدرت برساختن واقعیتی تازه است. از این منظر، فیلم‌های اجتماعی دفاع‌پذیر می‌شوند، نه به این دلیل که خوراک پژوهشی منتقدان یا جامعه‌شناسان را فراهم می‌کنند، بلکه به‌واسطه تأثیرات ماندگارشان بر جامعه. در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی، پژوهش‌های ارتباطات جمعی نشان داد که رسانه‌ها، به‌ویژه رسانه‌های غیرتعاملی مانند تلویزیون و سینما، قادر به شکل‌دهی نگرش‌ها هستند، نه از طریق پیام مستقیم، بلکه به‌واسطه گفتمان‌سازی.
این پژوهشگر سینما تصریح کرد: یک نمونه قابل‌توجه از این گفتمان‌سازی، فیلم "برادران لیلا" است. فارغ از ارزش‌گذاری بر خوب یا بد بودن این فیلم، این اثر توانست به گفتمانی در جامعه بدل شود و تا ماه‌ها فضای بحث و گفت‌و‌گو را فراهم آورد. چنین فیلم‌هایی فراتر از صرفاً روایت داستان، به موضوعات مغفول می‌پردازند و مسائل کمتر مطرح‌شده را برجسته می‌کنند؛ مانند فیلم "هیچ دختر‌ها فریاد نمی‌زنند"، که موضوعی حاشیه‌ای را به مرکز توجه آورد. در برخی موارد، آثار سینمایی حتی قادر به ایجاد تغییرات اجتماعی یا تحول نگرش‌های عمومی هستند. برای نمونه، آثار اصغر فرهادی نگرش جامعه نسبت به مسائل اخلاقی را به‌طور جدی تحت تأثیر قرار داده‌اند و زمینه‌ای برای نگاه چندبعدی به مسائل اخلاقی فراهم کرده‌اند.
طالقانی ادامه داد:، اما در حوزه آسیب‌های اجتماعی، مسئله پیچیده‌تر می‌شود. آسیب‌های اجتماعی مرسومی مانند طلاق، اعتیاد، یا بی‌خانمانی در آثار سینمایی به‌طور گسترده بازنمایی شده‌اند. فیلم‌ساز، بر اساس نگرش و دغدغه‌های خود، به موضوعات مختلف می‌پردازد. بااین‌حال، نقد‌هایی نیز وجود دارد؛ از جمله اینکه چرا در برخی فیلم‌ها، طبقات محروم صرفاً به‌عنوان شخصیت‌های غیراخلاقی و فاقد شعور بازنمایی می‌شوند. چنین نقد‌هایی بر این اساس مطرح می‌شود که بازنمایی انسان‌ها نباید تقلیل‌گرایانه باشد؛ بلکه باید جنبه‌های انسانی و اخلاقی آنان را نیز برجسته کند.
وی خاطرنشان کرد: در نهایت، نقش فیلم‌ساز اجتماعی، ارائه راه‌حل نیست؛ بلکه آگاه‌سازی جامعه و حساس‌سازی سیاست‌گذاران نسبت به مسائل است. یک اثر اجتماعی موفق، با بازنمایی برساخته‌ای از واقعیت، جامعه را به فکر وامی‌دارد و به ایجاد تغییر کمک می‌کند. فیلم، اگرچه از واقعیت الهام می‌گیرد، اما باید فراسوی آن حرکت کند؛ به‌گونه‌ای که مخاطب را درگیر کند و او را نسبت به مسائل اجتماعی حساس سازد.
پژوهشگر سینما اظهار کرد: در ایران اما، مسئله به‌گونه‌ای دیگر است. بسیاری از فیلم‌سازان، به‌جای پیگیری دغدغه‌های اجتماعی، بیشتر به دنبال کسب شهرت و سرمایه‌گذاری نمادین هستند. این امر، باعث شده جنبش سینمای اجتماعی، به‌ویژه در پانزده سال اخیر، از مسیر اصلی خود منحرف شود. امروز، آثار برخی فیلم‌سازان مانند خانم درخشنده، که از نگرش و تفکر اجتماعی برخوردارند، استثنا به‌حساب می‌آیند. چنین فیلم‌سازانی، با هدف برجسته‌سازی مسائل اجتماعی، نه‌تنها به آگاه‌سازی کمک می‌کنند، بلکه تأثیراتی عمیق بر جامعه باقی می‌گذارند. در مقابل، بسیاری دیگر، صرفاً با هدف جلب توجه و تبدیل‌شدن به سلبریتی، وارد عرصه فیلم‌سازی اجتماعی می‌شوند؛ بدون آنکه نگرش و دغدغه‌ای واقعی نسبت به جامعه داشته باشند.
توجیه فیلم سازان برای نمایش خشونت در آثار اجتماعی چیست؟
ترکاشوند در پاسخ به اینکه آیا منظور از فیلم اجتماعی نشان دادن این سطح از خشونت و آسیب‌های اجتماعی در فیلم است، گفت: اگر از هر شخص منطقی در سینمای ایران یا حتی از عصبانی‌ترین منتقدان هم بپرسید، این موضوع را (نشان دادن حجم بالای خشونت) را تایید نمی‌کنند، اما دلایلی برای توجیه آن دارند. دلایلی که توضیح می‌دهند چرا چنین میزان خشونت در فیلم‌ها وجود دارد. البته، در خود فیلم هم مشخص است که چرا از این خشونت استفاده شده است. اما کلید این داستان در اشتباهات ارتباطی است که میان فیلم‌ساز و جامعه وجود دارد.
وی افزود: به نظرم، چون حاکمیت وظیفه تربیتی دارد و چه بخواهد چه نخواهد آن را اعمال می‌کند، نوعی تعامل میان حاکمیت و فیلم‌ساز در جریان سینما شکل گرفته که به نوعی رفتار واکنشی در فیلم‌ساز‌ها منتهی شده است. این فیلم‌ساز‌ها خودشان را تنها دیالوگ‌کننده بین جامعه و حاکمیت می‌دانند. تصورشان این است که جامعه دموکراتیک نیست و آنها تنها تریبون جامعه هستند. البته اگر از آنها بپرسید، در این یکی دو دهه اخیر می‌گویند که «ما الگو نیستیم، ما قرار نیست جامعه را هدایت کنیم». آنها تریبون جامعه هستند، اما در عمل این نقش را ایفا می‌کنند.
پزوهشگر سینما خاطرنشان کرد: حاکمیت به گونه‌ای رفتار می‌کند که همه چیز را تحت کنترل دارد. به عنوان مثال، رفتار حضرت آقا در پایان سال ۱۴۰۱ و اوایل سال ۱۴۰۲ را در رابطه با عفو عمومی که انجام دادند، می‌توان به عنوان نمونه‌ای ذکر کرد. در آن زمان، تعدادی از سلبریتی‌ها آزاد شدند. این موضوع اهمیت زیادی دارد، زیرا در این عفو، دولت در واقع اعلام کرد که این افراد را از مجازات معاف کرده است، اما آیا اثر این نوع از آزادی، واقعی و ملموس بوده است؟
وی ادامه داد: از این‌رو، پرسش‌هایی برای من مطرح است. آیا واقعا سینما با وجود انبوه کاراکتر‌ها و پیام‌هایی که می‌تواند در خود داشته باشد، توانسته است چنین تأثیرگذار باشد؟ آیا تئاتر آزاد که در تهران اجرا می‌شود و برخی از آنها حتی بهای بیشتری از تئاتر‌های معمولی دارند، می‌توانند تأثیر اجتماعی مثبتی داشته باشند؟ چرا نباید از خود بپرسیم که چرا برخی از این تئاتر‌ها در حالی که محتوای مشابهی دارند، نه تنها اجازه پخش ندارند، بلکه به راحتی در سالن‌های تئاتر دیده می‌شوند؟ این سوال‌ها همچنان برای من باقی است.
این کارشناس تاکید کرد: یکی از نکات مهم در این زمینه بررسی تاثیرگذاری آثار هنری در جامعه است. به عنوان مثال، برخی از فیلم‌ها و تئاتر‌ها که در موضوعات خاصی، چون جرم یا سیاست اجتماعی ساخته می‌شوند، ممکن است نتایج و تاثیرات متفاوتی نسبت به فیلم‌ها یا تئاتر‌های دیگر داشته باشند. این تاثیرات را باید در نظر گرفت و فهمید که کدام یک از این آثار می‌تواند رفتار مخاطب را تغییر دهد.
ترکاشوند خاطرنشان کرد: سینمای آمریکا به طور تجربی توانسته است این سوالات را درک کند و در زمینه‌های مختلف، رفتارسازی کند. این کار اغلب بدون نیاز به تحقیق و پژوهش‌های پیچیده، فقط بر اساس تجربه‌ها انجام می‌شود. در سینمای آمریکا، برخی از فیلم‌ها و ژانر‌ها به‌ویژه در زمینه‌های امنیتی، جرم و جنایت، در جهت شکل‌دهی به رفتار اجتماعی ساخته می‌شوند.
وی خاطرنشان کرد: در ایران، با توجه به وضعیت خاص سینما، این نوع از تاثیرگذاری به شکل پیچیده‌تری انجام می‌شود و هنوز سوالات زیادی پیرامون آن وجود دارد. فیلم‌ها و آثار هنری ایرانی ممکن است از یک طرف سعی کنند جامعه را آگاه کنند، اما در برخی مواقع ممکن است خود به طور ناخودآگاه بر تغییر رفتار مخاطب تاثیر بگذارند.
تعریف درست خشونت پیش نیاز رده بندی فیلم‌ها
در بخش آخر این نشست، طالقانی در پاسخ به اینکه رده بندی‌های سنی مانند آنچه «کدومو» انجام می‌دهد تا چه حد می‌توانند جایگزینی برای سانسور و مشکلات مربوط به آن باشند، گفت: من احترام بسیار زیادی برای زحمت‌های دوستان در کدومو قائلم. معتقدم، هر کاری در این زمینه انجام شود، کم است و تعداد افرادی که در این حوزه کار می‌کنند، بسیار محدود است. گروه‌هایی که فعالیتشان از یک یا دو سال بگذرد و ثبات داشته باشند، بسیار استثنایی هستند. با این حال، من شیوه کاری‌شان را نمی‌پسندم.
وی بیان کرد: مشکل من با بازنمایی خشونت این است که این فیلم خشونت دارد و بسیاری می‌گویند فیلم بدی است. کی گفته خشونت بد است؟ اصلاً برای چه کسی بد است؟ مسئله این است که سؤال بازنمایی در این کار وجود دارد. دقیقاً مشکل همین است. معمولاً عزیزانی که در حوزه بازنمایی کار می‌کنند، چه کسانی که پایان‌نامه یا مقاله می‌نویسند، از ادبیات افرادی مثل استوارت هال، رولان بارت، و جان فیسکو استفاده می‌کنند. حتی بسیاری از منتقدان سینما این سه کلمه "بازنمایی"، "بازتاب"، و "تصویر" را به جای هم استفاده می‌کنند.
این کارشناس افزود: سؤال "خشونت چیست؟ " و "بازنمایی خشونت چیست؟ " سؤالات اشتباهی هستند. حالا فرض کنید شما پیدا کردید که بازنمایی خشونت چقدر بوده است. سپس چه اتفاقی می‌افتد؟ پایان‌نامه‌های زیادی در حوزه تئاتر نوشته شده‌اند درباره بازنمایی خشونت در آثار مارتین اسکورسیزی، اما این بی‌فایده‌ترین سؤال است. بحث بر سر چیستی نیست، بلکه بر سر چگونگی است. خشونت چگونه نشان داده شده است؟ سؤال بازنمایی ملغی می‌شود. ما درباره سازوکار‌ها و فرماسیونی که در آن فیلم وجود دارد صحبت می‌کنیم.
طالقانی با ذکر یک مثال اضافه کرد: اگر از یک فردی که تحت استعمار است بپرسید آیا خشونت مجاز است یا نه، او خواهد گفت خشونتی که استعمارگر اعمال می‌کند، مجاز نیست، اما خشونتی که او، به‌عنوان مستعمره، به استعمارگر اعمال می‌کند، مجاز است. این همان نزاعی است که مثلاً از هفتم اکتبر برای ما مهم شد. عده‌ای می‌گویند ما هر نوع خشونتی را محکوم می‌کنیم؛ چه از طرف حماس و چه از طرف اسرائیل. این دیدگاه درباره خشونت، مانند همان کاری است که باید درباره بازنمایی خشونت انجام شود. می‌گویند ما با بازنمایی خشونت مخالفیم. اگر شما با خشونت مخالفید، یعنی هم با خشونت حماس و هم خشونت اسرائیل مخالفید. دقیقاً این دیدگاه در حوزه رسانه، هنر، و سیاست، همین‌گونه می‌شود.
وی تاکید کرد: دیدگاه شما و تعریف شما از خشونت ایجاب می‌کند که از یک نوع خشونت دفاع کنید، آن را مجاز بدانید و حتی ترویجش کنید. مثلاً اگر از گیاتری چاکراورتی اسپیواک بپرسید، او می‌گوید ما دو نوع خشونت داریم: خشونت مشروع و خشونت نامشروع. ولی من می‌گویم خشونت چیزی فراتر از این دسته‌بندی است. فیلسوفانی مثل کال شمیت و ماکس وبر نیز درباره خشونت می‌گویند خشونت مشروع، خشونتی است که توسط دولت اعمال می‌شود، و ما اسم آن را "سیاست" یا "حق دولت" می‌گذاریم.
وی تاکید کرد: اگر در جمهوری اسلامی مسئله مشروعیت حکومت مطرح است، فیلم‌ها باید نشان دهند که اعمال قدرت و خشونت مشروعی که از طرف حاکمیت به شهروندان با توجیه عقلانی اتفاق می‌افتد، چگونه است. مثلاً وقتی پلیس یک دزد را می‌کشد، این خشونت است، اما مشروع است. برعکس، اگر دزدی پلیسی را بکشد، خشونتی نامشروع است. مشکل ما این نیست که چرا این خشونت‌ها به تصویر کشیده می‌شوند، بلکه بحث بر سر چگونگی نمایش آنهاست.
این کارشناس گفت: همین موضوع در مسائل اجتماعی نیز مطرح است. مثلاً وقتی یک فرد می‌خواهد در چارچوب‌های قانونی اعتراض کند، ممکن است این اعتراض به رسمیت شناخته نشود و حتی با خشونت یا بزه همراه باشد. بسیاری از فیلم‌ها تلاش می‌کنند مسئولیت اجتماعی یا حق اعتراض را نشان دهند، حتی اگر با خشونت همراه باشد.
طالقانی تصریح کرد: منتقدانی که فیلم‌ها را با معیار‌های کلی مثل مثبت و منفی یا ضعیف و قوی ارزیابی می‌کنند، معمولاً شابلون‌هایی کلی روی فیلم می‌گذارند و می‌گویند مثلاً خشونت این فیلم خیلی زیاد بود. ولی آیا واقعیت از این عریان‌تر و ترسناک‌تر نیست؟ در فیلم‌ها معمولاً واقعیت‌ها را سانسور می‌کنند و نرم‌تر نشان می‌دهند. مشکل اصلی من با این نوع نگاه‌ها همین است.
وی خاطرنشان کرد: نکته دیگر، مسئله رده‌بندی سنی است. به نوجوانان، کودکان، و بزرگسالان باید چیز‌هایی نشان داد، اما بحث اصلی بر سر چگونگی است. مثلاً در ادبیات کودک، مرگ یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعات است. سؤال اصلی این نیست که آیا باید مرگ را به کودکان نشان داد یا نه، بلکه این است که چگونه باید نشان داد. همین موضوع در فیلم‌های اجتماعی نیز مطرح است. دعوای ما با فیلم‌ساز، منتقد، یا سرمایه‌گذار این نیست که چیزی نشان داده شود یا نه؛ بحث بر سر چگونگی نمایش است.
پژوهشگر سینما گفت: در نهایت، مسئله تعهد به واقعیت نیز اهمیت دارد. مثلاً در ادبیات اروپا، دو نوع رئالیسم داریم: رئالیسم انتقادی و رئالیسم سیاه. رئالیسم انتقادی، واقعیت را برای نقد نشان می‌دهد، در حالی که رئالیسم سیاه فقط فلاکت را به تصویر می‌کشد. اما در ایران، گاهی این دو نوع رئالیسم با هم اشتباه گرفته می‌شوند. تفاوت مهم این است که اگر فیلم‌ساز راه رهایی یا حرکت مثبتی برای شخصیتش بگذارد، به سمت رئالیسم انتقادی می‌رود. نکته دیگر، مسئله مخاطب است. در ایران کمتر به این موضوع توجه می‌شود.
وی افزود: ما از مخاطب نمی‌پرسیم که دوست دارد قهرمان داستان چگونه باشد یا فیلم به چه موضوعی بپردازد. اما در غرب، مخصوصاً در حوزه‌هایی مثل انیمیشن، بازی‌های ویدیویی، و کمیک‌بوک‌ها، از مخاطب نظرسنجی می‌کنند. در رسانه‌های تعاملی امروز، تعامل با مخاطب برای زنده ماندن ضروری است.
در نهایت، مسئله اصلی در سینمای اجتماعی این است که به جای چیستی، بر چگونگی تمرکز کنیم. خشونت، بازنمایی آن، و چگونگی نمایش موضوعات مختلف، همگی نیازمند بررسی دقیق‌تر هستند.
نیاز به پژوهش‌های بیشتر برای رده بندی سنی فیلم‌ها
در پایان ترکاشوند نیز در پاسخ به این سوال اظهار کرد: به نظر من، همین بحث کدومو، درباره پژوهش در سینما نیز وجود دارد. نمی‌توانیم و بگوییم پژوهش در این حوزه نباید انجام شود. در مورد چگونگی آن می‌توان صحبت کرد. من نیز چند سؤال درباره سبکی که برای انجام این کار انتخاب شده داشتم. اما کلیت کار کدومو درست است.
وی افزود: علت آن این است که حتی ادعایی که شما مطرح می‌کنید، مثل اینکه «جوانان و نوجوانان ما در معرض فلان موضوع هستند»، خود نیازمند پژوهش است. آیا واقعاً این ادعا صحت دارد؟ این مسئله باید بررسی شود. مثلاً گاهی بدترین فیلم‌ها (فیلم‌هایی با محتوای خشن یا موضوعات خاص) را به یک گروه خاص مثل زندانیان نشان می‌دهید و اثر مثبت می‌گیرید. اما همان فیلم را اگر برای مخاطب عادی پخش کنید، ممکن است بگوید حتی نمی‌تواند آن را تا ۱۵ دقیقه تماشا کند. این نشان می‌دهد که مصرف فرهنگی هم، مثل دیگر مصرف‌ها، مخاطب خاص خود را دارد.
این کارشناس خاطرنشان کرد: در مورد پژوهش و رده‌بندی سنی نیز باید بگویم که چنین رده‌بندی‌ای در سراسر جهان وجود دارد. اما سختی کار در ایران به این بازمی‌گردد که اولاً اراده‌ای برای انجام آن وجود نداشته و ثانیاً معیار‌های شفاف و مشخصی که بتوان بر اساس آن اقدام کرد، تدوین نشده است. در کشور‌های دیگر، معیار‌هایی نسبتاً واضح برای نشان ندادن برخی موضوعات به کودکان وجود دارد، و تنها تفاوت در سن‌بندی جزئی میان کشورهاست (مثلاً ۱۲ سال در آمریکا ممکن است ۱۵ سال در آلمان باشد). اما در ایران، مرز‌ها و خط قرمز‌ها فراتر از این موضوعات است و همین باعث شده که رده‌بندی سنی مبهم و دشوار باشد.
ترکاشوند اضافه کرد: مورد دیگر، کمی‌سازی داده‌های کیفی است. در حوزه علوم اجتماعی و روانشناسی، ما با این مشکل مواجه هستیم که چگونه داده‌های کیفی را به صورت کمی ارائه کنیم. گاهی این کمی‌سازی‌ها به ساده‌سازی‌های نادرست منجر می‌شود و با شناخت واقعی از جامعه هم‌خوانی ندارد.
وی بیان کرد: در مورد نگاه کلی به سینما نیز باید گفت که پژوهش نباید به ابزاری برای ایجاد محدودیت‌های اضافی تبدیل شود. مثلاً مسئله بازنمایی شخصیت‌های پلیس در آثار سینمایی: هنوز حتی در بخش‌هایی مثل ناجی هنر، نمی‌توانند بپذیرند که شخصیت پلیس، خاکستری باشد یا حتی در مواردی «پلیس بد» معرفی شود.
این پژوهشگر سینما در پایان خاطرنشان کرد: در همین یکی دو سریال اخیر، که کمی شخصیت‌های پلیس پیچیدگی بیشتری پیدا کرده‌اند، همچنان محدودیت‌هایی وجود دارد. مثلاً در برخی سریال‌ها، شخصیت پلیس مشکلات شخصیتی دارد؛ اما حتی این هم به سختی پذیرفته می‌شود. در نهایت، پلیس در سینمای ایران همچنان کلیشه‌ای و فاقد تنوع لازم است. این نشان می‌دهد که سینمای ما به شدت درون‌نگر، محدود و محافظه‌کار است. به طور کلی، اگر پژوهش‌های سینمایی ما بتوانند محدودیت‌ها را کاهش داده و راه‌حل‌های جدید ارائه دهند، می‌توانند بسیار مفید باشند. در غیر این صورت، سینمای ما همچنان درگیر همان چرخه محدودیت‌ها و نگاه‌های تنگ‌نظرانه خواهد ماند.
ارسال نظرات