شهبازی:
به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، ششمین نشست از مجموعه درس‌گفتارهایی درباره جامی با عنوان «آشنایی با تاریخ و ادبیات دوره‌ی جامی» چهارشنبه سوم آبان با حضور ایرج شهبازی در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد. در این جلسه در ادامه مباحث طرح شده در نشست پیشین به ادبیات فارسی در عهد تیموری پرداخته شد.
ویژگی‌های شعر فارسی در دوره تیموری
برای بحثی دقیق و جامع در مورد وضعیت ادبیات در سده‌ی نهم باید مسائل گوناگونی مورد بحث و بررسی قرار گیرد. برای این منظور باید بحثی در مورد ویژگی‌های زبانی ویژگی‌های بلاغی و ویژگی‌های فکری شعر در این دوره انجام بگیرد. در ادامه باید در مورد انواع قالب‌های شعری و ویژگی‌های هر کدام از آنها بحث شود. همچنین باید بحثی درباره‌ی نظیره‌سازی‌ها، تقلیدها و استقبال‌ها انجام شود. معرفی شاعران معروف این دوره و بررسی سبک و سیاق سخن آنها و آثارشان نیز از کارهای بایسته در این باره است. چنین مباحثی باید در مورد نثر این دوره نیز انجام شود. همچنین باید درباره پیوند این ویژگی‌های سبکی با مسائل اجتماعی و فرهنگی بحث شود. افزون بر اینها باید بحثی دقیق در مورد کانون‌های ادبیات فارسی در این دوره انجام گیرد. در این دوره چند کانون مهم ادبیات فارسی وجود داشته است: سمرقند، هرات، آذربایجان، فارس، آسیای صغیر و هند.
روشن است که در این بحث مختصر نمی‌توانیم به همه این مباحث بپردازیم. به همین سبب بیشتر توجه خود را به شعر دوره تیموری معطوف می‌کنیم. به این ترتیب علاوه بر آشنایی با مباحث عمومی مربوط به شعر این دوره، با سبک سخن‌سرایی جامی هم بیشتر آشنا می‌شویم. در ادامه به تعدادی از ویژگی‌های صوری و معنوی شعر فارسی در دوره‌ی تیموری اشاره می‌کنیم.
۱) ضعف‌ها و خطاهای زبانی
یکی از ویژگی‌های مهمی که در اشعار بسیاری از شاعران دوره‌ی تیموری مشاهده می‌شود، ضعف تألیف است. خطاهای دستوری و نگارشی در اشعار این دوره فراوان دیده می‌شود. این ضعف تألیف‌ها در موارد زیادی باعث ابهام و تیرگی در متن می‌شود. برخی از ضعف‌ها و کاستی‌ها و خطاهای زبانی شعر این دوره از این قرارند: کاربرد نادرست حروف ربط و اضافه، کاربرد نادرست قیدها و صفت‌ها، عدم تطابق زمان فعل در جمله‌های متوالی، عدم تطابق ضمیر یا شناسه در دو جمله‌ی متوالی، عدم مطابقت فاعل و فعل از نظر شخص، حشو، به کار بردن فعل متعدی به شکل فعل لازم، تتابع اضافات، ایجاز مخل، اطناب ممل و مانند آنها. درست است که این قبیل خطاها، حتی در اشعار بزرگانی مانند فردوسی و سعدی و حافظ که برترین الگوهای فصاحت در زبان فارسی هستند نیز دیده می‌شود، اما در اینجا سخن بر سر بسامد است. به نظر می‌رسد در اشعارِ شاعرانِ قرن نهم، در مقایسه با شاعران قرن‌های قبل، بسامد این قبیل خطاها و ضعف‌ها خیلی بالاست.
البته این سخن به هیچ وجه به معنای آن نیست که شاعران توانا و مسلط به زبان فارسی که زبانی شیوا و استوار دارند، در این دوره وجود ندارند. برخی از شاعران این دوره زبانی استوار و درست دارند و کمتر می‌توان در سخن آنها خطا یا ضعفی یافت. در این دوره بزرگانی مانند نظام شامی و شرف الدین علی یزدی و خواجه محمد پارسا و لطف اللّه نیشابوری و عصمت بخاری و ابن حسام و کاتبی و امثال آنها را می‌بینیم که فاضل و باسوادند و زبان شعر آنها نسبت به دیگران دارای خطاهای کمتری است.
بر اساس دو معیار فصاحت و بلاغت، می‌توان به حصر عقلی چهار نوع شعر را از هم بازشناخت: سخن فصیحِ بلیغ، سخن فصیح غیربلیغ، سخن بلیغ غیرفصیح و سخن غیرفصیح غیربلیغ. به نظر می‌رسد که تعداد اندکی از شاعران دوره تیموری که در رأس آنها جامی قرار دارد، فصیح و بلیغ‌اند، تعداد اندکی که بیشتر از گروه قبل‌اند، فصیح غیربلیغ‌اند و بسیاری از شاعران این دوره از گروه چهارم‌اند. به هر حال در بسیاری از اشعار این دوره عدم فصاحت کلام را می‌توان دید. به نظر می‌رسد دست کم دو علت اساسی برای این موضوع وجود دارد:
۱-۱) بی‌سوادی و نافرهیختگی شاعران بر اثر بازاری و عامیانه شدن شعر
در جلسه قبل گفتیم که شعر در این دوره بازاری و عامیانه شد و در کنار افراد فاضل و درس‌خوانده‌ای که شعر می‌گفتند، خیل عظیم شاعرانی هم وجود داشتند که بدون اندوختن سرمایه کافی از علم و ادب، شعر می‌گفتند. همین بی‌سوادی و نافرهیختگی شاعران باعث انحطاط و ضعف زبان می‌شد. بسیاری از افراد در این دوره گمان می‌کردند بدون هیچ سرمایه‌ای از دانشِ زبانی و ادبی، به صرف برخورداری از ذوق و استعداد شعر، می‌توان شعرهای عالی سرود. حال آنکه به قول سعدی «استعداد بدون تربیت ضایع» می‌شود. همچنان که کوشش بدون استعداد، راه به جایی نمی‌برد، صرف استعداد هم به تنهایی راه‌گشا نیست. پس از آگاهی از استعداد، تازه کارِ شخص آغاز می‌شود و او باید با کوشش‌ها و مجاهدت‌های فراوان، سرمایه‌ی عظیمی از علم و ادب بیندوزد تا بتواند استعداد خود را شکوفا کند.
در این دوره چنین نشد و هر کسی به صرف سر سوزن ذوقی، به خود اجازه داد که شعر بسراید و اشعار خود را بر دیگران بخواند و از آنها انتظار تعریف و تمجید داشته باشد. دولتشاه سمرقندی درباره‌ی رواج بی‌رویه‌ی شاعری در این عهد، سخنی دارد که در عموم کتاب‌ها نقل شده است: «در این روزگار قدر این فرقه شکست یافته و متزلزل شده است، سبب آنکه نااهلان و بی‌استحقاقان مدعی این شغل شده‌اند، هر جا که گوش کنی، زمزمه‌ی شاعری است و هر جا نظر کنی، لطیفی و ظریفی و ناظری است، اما شعر از شعیر و ردف از ردیف نمی‌دانند. مصراع: هرچه که بسیار شود، خوار شود. و گمان غلط برده‌اند که مقصود از شعر نظم است و بس، و ندانسته‌اند که در حجاب این حجله اَبکارِ اَسرار است و در درون این حجره مخدراتِ اَفکار، و بیچارگان ساده‌نظمِ ساده‌دل جهت ساده‌رویان زنخی می‌زنند …» (تذکره الشعراء، تهران، ص ۱۳).
سخن دولتشاه سمرقندی درست است و در این دوره بسیاری از افراد، از طبقات اجتماعی گوناگون و از میان پیشه‌ها و حرفه‌ها و شغل‌های مختلف، به شاعری پرداختند و خود را شاعر پنداشتند. روشن است که همه این افراد قواعد زبان و فنون ادب را نمی‌آموختند و صرفاً با اتکا به ذوقِ طبیعی خود، شعر می‌سرودند. به خاطر همین وضعیت نابه‌سامان بود که جامی چندین بار با درد و دریغ تمام از شاعران زمانه‌خود انتقاد می‌کرد. برای نمونه او در قطعه‌زیر، ضمن مقایسه‌ی شاعرانِ گذشته و شاعران معاصر خود، به بی‌هنری و بی‌سوادی و نافرهیختگی شاعران زمانه‌ی خود اشاره می‌کند و شاعر را مجمع همه‌ی زشتی‌ها و بدی‌ها به شمار می‌آورد. در اینجا با نقدهای اخلاقی جامی کاری نداریم و مقصود ما همین مسأله‌ی بی‌سوادی و تربیت‌نایافتگی شاعران است:
شعر در نفس خویشتن بد نیست / پیش اهل دل این سخن رد نیست
ناله‌ی من ز خسّتِ شرکاست / تن چو نالم ز شرّ ایشان کاست
پیش از این، فاضلانِ شعرشعار / کسب کردی فضائل بسیار
بودی آراسته به فصل و هنر / بودی آزاده از فضولِ سِیر …
وه کز ایشان به‌جز فسانه نماند / جز سخن هیچ در میانه نماند
کیست شاعر کنون؟ یکی مدبر / که نداند ز جهل هر از بر
نکند فرق شعر را ز شعیر / راحت خلد را ز رنج سعیر
همّت او خسیس و طبع لئیم / همه آفاق را حریف و ندیم
روز و شب کوبه‌کوی و جای به‌جای / می‌دود چون سگان سوخته‌پای
ژاژ خاید، ظرافت انگارد / هرزه گوید، لطیفه پندارد …
گشته زین‌گونه خسّت و ابرام / شعر مذموم و شاعران بدنام
هر که مخذول و خاسرش خوانند / خوش‌تر آید که شاعرش خوانند
لفظ شاعر اگرچه مختصر است / جامع صد هزار شین و شر است
نیست یک خُلق و سیرت مذموم / که نگردد از این لقب مفهوم
(سلسلة الذهب، هفت اورنگ، تهران، ص ۶۴- ۶۶)
۱-۲) توجه به صور خیال شگفت‌آور و مضمون‌یابی و نکته‌پردازی
همان‌گونه که بارها گفتیم، در این دوره معیار ذوق ادبی به تدریج دگرگون شد و در کنار توجه برخی از شاعران به شعر ساده و استوار و متعادل، جریان کلی شعر و ادب به سوی مضمون‌یابی و نکته‌پردازی پیش رفت و البته این امر به نوبه‌ی خود، بسیار پسندیده است و عیار شعر را بالا می‌برد و بدون آن بخشی از شعریتِ شعر و ادبیتِ متن از دست می‌رود، اما دو نکته در اینجا باید مورد توجه قرار گیرد؛ یکی افراط در این امر و دیگری غفلت ورزیدن از استواری و سلاست زبان. منظور ما در این بحث همین بخش دوم است. در این دوره به موازات توجه به مضمون و نکته و خیال، از زبان غفلت می‌شود.
داوری جامی درباره‌ی کمال اسماعیل، معروف به خلاق المعانی، به خوبی این مسأله را نشان می‌دهد: «وی را خلاق المعانی لقب کرده‌اند، از بس معانی دقیق که در اشعار خود درج کرده است و هیچکس از شعرای متقدم و متأخر را آن دست نداده است که وی را داده، اما مبالغه‌ی وی در تدقیق معانی، عبارات وی را از حد سلاست و روانی بیرون برده است» (بهارستان، چاپ اعلاخان افصح‌زاد، ص ۱۴۶).
داوری جامی درمورد کمال خجندی نیز چنین است: «وی در لطافت سخن و دقت معانی به مرتبه‌ای است که بیش از آن متصور نیست، اما مبالغه در آن شعر را از حد سلاست بیرون برده است و از چاشنی عشق و محبت خالی مانده» (همان، ص ۱۴۸). این داوری جامی دارای اهمیت فراوان است. از سویی به این نکته اشاره می‌کند که افراط در ایراد معانی لطیف، شعر را از حد سلامت و سلاست بیرون می‌برد و ثانیاً چاشنی محبت و عشق را از شعر بازمی‌ستاند.
۲) سادگی و روانی شعر
نباید گمان کرد که همه‌ی شاعران این دوره اهل تصنع و تکلف در لفظ و مضمون بوده‌اند؛ چراکه برخی از شاعران این دوره، برخلاف جریان رایج، به ساده‌گویی روی آوردند و شعرهایی ساده و زیبا و استوار سرودند. می‌توان گفت که در سده‌ی نهم دو جریان اصلی در شعر وجود داشت: یکی جریان ساده‌گرایی که جامی فرد اعلای آن است و دیگری جریان نکته‌گرایی و خیال‌انگیزی که بزرگانی مانند ابن حسام و کاتبی و اهلی شیرازی و هلالی جغتایی و بساطی و دولتشاه سمرقندی و واصفی آن را نمایندگی می‌کردند. این جریان دوم زمینه را برای پدید آوردنِ سبک هندی فراهم آورد. جالب اینجاست که تأثیرات این دو جریان را در نقد ادبی این دوره به وضوح می‌توانیم ببینیم. برای نمونه می‌توان داوری‌های جامی درمورد شاعران را با داوری‌های کسانی مانند دولتشاه و واصفی مقایسه کرد. جامی بر کسانی که واصفی و دولتشاه اشعار آنها را می‌پسندند، ایراد می‌گیرد و بالعکس. در ادامه باجع به جریان دوم بیشتر سخن می‌گوئیم. در بخش‌های بعدی، نمونه‌هایی از این داوری‌ها را خواهیم دید.
۳) نکته‌سنجی و مضمون‌آفرینی
شاید بتوان گفت مهم‌ترین جریان شعری در دوره‌ی تیموری همانا جریانی بود که تحت تأثیر بزرگانی مانند نظامی و خاقانی و کمال الدین اسماعیل و امیرخسرو و امیرحسن دهلوی و حافظ و سلمان ساوجی و خواجوی کرمانی و نظایر آنها از سادگی معنا و مضمون و خیال فاصله گرفتند و مضمون‌پردازی و نکته‌سنجی و خیال‌آفرینی را وجهه‌ی همت خود ساختند. همان‌گونه که گفتیم، این جریان در دوره‌ی صفویه ادامه یافت و سبک هندی یا سبک اصفهانی را پدید آورد. توجه اصلی شاعرانِ این جریان به استفاده از تشبیهات غریب و استعارات عجیب و کنایات و تلمیحات شگفت‌آور و ایهام‌های دور از ذهن و مضمون‌های دیریاب معطوف است. گاهی این تصویرسازی‌های دور از ذهن باعث ابهام فراوان در شعر می‌شود، به گونه‌ای که شعر به معما شبیه می‌شود و به آسانی نمی‌توان معنا و مقصود آن را دریافت. علی آتشی از شاعران این دوره، شعر ساده را قابل توجه نمی‌دانست و بر آن بود که چنین شعری همیشه «یک‌سواده» می‌ماند؛ یعنی از آن نسخه‌های متعدد فراهم نمی‌آید:
شعری که بُوَد ز نکته ساده / مانَد همه عمر یک سواده
امیر شاهی سبزواری هم بر آن بود که شعر باید دارای خیال خاص باشد، تا ارزش شنیده شدن داشته باشد:
شاهی! خیال خاص بگو از دهان دوست / چون نیست لذتی سخنانِ شنوده را
قبولی هم بر این باور بود که شعری که خیال‌انگیز نباشد، مورد توجه شاهان قرار نمی‌گیرد و صله‌ای برای شاعر به ارمغان نمی‌آورد:
ز انگیزِ شعر گشت قبولی قبول شاه / شاعر صله به پشتی انگیز می‌زند
برای نمونه بعضی از مضامینی که شاعران این عهد، خوب و بد، آفریده‌اند، به نقل از تاریخ ادبیات دکتر صفا (ج ۴، ص ۱۶۹) از این قرار است:
امیر همایون اسفراینی: ز سیل دیده سرگردان شدم در وادی هجران / / نپنداری که از راه تمنای تو برگشتم
کاتبی نیشابوری: پای در دیده نه و از مژه‌ام باک مدار / / زآن‌که در پا نرود خار که نمناک بُوَد
عصمت بخاری: کباب شد دل و یارای آه گرم ندارم / / که طعمه‌ی سگ کوی تو بوی دود نگیرد
امیر شاهی: گفتم رسد میان توأم باز در کنار / / گفتا برو که آنچه تو دیدی خیال بود
آصفی: ناتوان بس که شد آن نرگس خواب‌آلوده / / نتوانست نقاب مژه را بالا داشت
افراط در نکته‌سنجی و مضمون‌یابی و خیال‌آفرینی، در قرن نهم، به تدریج شعر را از مسیر اصلی آن خارج کرد و آن را به سوی تفنن‌های ادبی و بازی‌های زبانی کشاند؛ به این معنی که معماسازی را پدید آورد. در ادامه راجع به این موضوع سخن می‌گوئیم.
۴) معماسازی و معماگشایی
یکی از شگفت‌آور ترین حوادث در ادبیات فارسی در قرن نهم رواج معماست. این دوره را به معنای واقعی کلمه می‌توان عصر معما در شعر فارسی نام‌گذاری کرد. شاعران این دوره علاقه‌ی بسیار زیادی به درست کردن معما و حل کردن معما دارند و بیش از ۱۵ جلد کتاب در این دوره راجع به معماسازی و معماگشایی نوشته شده است. تنها جامی چهار جلد کتاب درباره این موضوع نگاشته است. شاعران این دوره علاقه‌ی بسیار شدیدی به درست کردن معماها به شکل‌های مختلف داشته‌اند و یکی از سرگرمی‌های رایج آنها و یکی از ابزارهای فضل‌فروشی و اظهار دانش آنها گشودن این معماها بود.
واصفی در بدایع الوقایع نمونه‌های فراوانی از این موضوع را نقل کرده و داستان‌های زیبایی درباره حل کردن معما آورده است. خود او بارها به این نکته اشاره می‌کند که این توانایی را داشته است که معماهای بسیار دشوار شاعران دیگر را حل کند. این معمانویسی و معماسازی به تدریج باعث شد ادبیات فارسی پیچیده شود و شاعران از ساختن معماهای بسیار دشوار که کسی قادر به گشودن آنها نباشد، لذت می‌بردند و به احتمال خیلی زیاد این شیوه‌ی سخن‌گویی، به نوبه‌ی خود، در پیدایش سبک هندی بی تأثیر نبوده است.
در این دوره کتاب‌های فراوانی درباره‌ی معماسازی و معماگشایی نوشته شده است. با استفاده از تاریخ ادبیات دکتر صفا به تعدادی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنیم؛ ۱) الاحیاء فی حل المعما، از منوچهر تاجر، ۲) حلل مطرز در فن معما و لغز، از شرف الدین علی یزدی، ۳) حلیة الحلل، از جامی. جامی این کتاب را تحت تأثیر کتاب شرف الدین علی یزدی نوشت. جامی سه رساله دیگر در معما دارد و در همه‌ی این رسالات راه‌های حل معما و انواع معماها را نشان داده است، ۴) دستور معما، از ملأ میرحسین نیشابوری، معروف به میر حسین معمائی، ۵) افکار الشریف، از سید شریف معمائی، متخلص به شریفی. شریفی غیر از این رساله کتب دیگری هم در فن معما داشت، مثل الفیة الشریف، مجمع القواعد فی الاسم الواحد، رساله شریفیه، تحفة الشریف، ایهام الشریف، ۶) ضابطه‌ی حل معما، از مولانا کمال الدین محمد بدخشی.
گذشته از تحقیقات و کتاب‌های گوناگون درباره‌ی معماگویی و معماشکافی، شاعران زیادی عملاً سرگرم معماسازی بودند به گونه‌ای که معما را می‌توان یکی از انواع بسیار رائج شعر در این دوره دانست. کتاب‌های بدایع الوقایع و مجالس النفائس درباره‌ی این موضوع اطلاعات جالبی دارند.
۵) تصنع و تکلف در آرایش کردن سخن
یکی از ویژگی‌های مهم شعر این دوره آن است که بسیاری از شاعران در آراستن کلام خود راه افراط را در پیش گرفتند و به معنای واقعی کلمه در دام تکلف و تصنع افتادند. جالب اینجاست که تصنع و تکلف در این دوره به معیاری مهم برای ارزیابی عیار شعر تبدیل شده بود و هر قدر شاعری در صنعت‌پردازی چیره‌دست‌تر بود، ارج و ارزش بالاتری داشت. این نکته را از داوری‌های کسانی مانند دولتشاه سمرقندی درباره‌ی شاعران گوناگون می‌توان دریافت. او شاعران را با همین معیار ارزیابی می‌کند؛ مثلاً درباره‌ی لطف اللّه نیشابوری می‌گوید: «مرد دانشمند و فاضل بوده و در سخنوری در زمان خود نظیر نداشته و صنایع شعر را از استادان کم کسی چون او رعایت نمود و او در همه نوع سخنوری کامل است» (تذکر ة الشعرا، ص ۳۵۲).
داوری دولتشاه درباره‌ی کاتبی نیز چنین است: «معانی غریبه صید دام او شد و توسن تندِ نکته‌دانی طبع شریف او را رام گردید» (تذکر ة الشعرا، ص ۴۲۹). در حالی‌که جامی درباره‌ی کاتبی می‌نویسد: «وی را معانی خاص بسیار است و در ادای آن معانی نیز اسلوبی خاص دارد و اما شعر وی یک‌دست و هموار نیست، شترگربه افتاده است!» (بهارستان، چاپ افصح‌زاد، ص ۱۵۱).
شاعرانی مانند لطف اللّه نیشابوری، کاتبی، بنایی، اهلی شیرازی و ابن حسام تصنع و تکلف را وجهه‌ی همت خود ساختند و به این ترتیب آثاری شگفت‌آور پدید آوردند. آنها برای صنعت‌پردازی از روش‌های گوناگونی استفاده کردند که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‌کنیم.
۵-۱) استفاده از ردیف‌های دشوار
در اشعار سده‌های نخست یا ردیف خیلی کم وجود دارد، یا اینکه ردیف‌ها غالباً ساده هستند، اما به تدریج هنرنمایی از طریق التزام ردیف‌های دشوار بیشتر و بیشتر می‌شود و کلمات و تعبیرات دشوار به عنوان ردیف انتخاب می‌شوند و شاعر را در تنگنا قرار می‌دهند. از عهده‌ی ردیف‌های دشوار فعلی یا اسمی برآمدن یکی از عرصه‌های زورآزمایی شاعران این دوره بوده است.
۵-۲) التزام برخی از کلمات در تمام ابیات و گاه در همه مصراع‌های یک شعر
یک روش دیگر برای صنعت‌پردازی در شعر آن است که شاعر یک یا دو کلمه را در شعر خود التزام می‌کند؛ یعنی خود را ملزم می‌کند که در تمام ابیات یا مصراع‌های شعر خود آن کلمه یا کلمات را بیاورد؛ برای نمونه به التزام دو کلمه‌ی «شتر» و «حجره» توجه کنید. این دو کلمه ارتباط چندانی با هم ندارند، ولی چند شاعر التزام این دو کلمه را در همه‌ی مصراع‌های شعر، وظیفه‌ی خود قرار داده و قصیده‌هایی سروده‌اند؛ برای نمونه به دو بیت از قصیده‌ی ابن حسام که چنین است، توجه کنید:
شترسوار قضا می‌رسد به حجره‌ی من / که بر شتر بنهد بار جان ز حجره‌ی تن
چو پیش حجره رسید از شتر فرود آمد / برون حجره شتر را ببسته دست و دهن
کاتبی نیشابوری هم یکی از کسانی است که در تمام مصراع‌های یک قصیده‌ی خود، که هشتاد و پنج بیت دارد، دو کلمه‌ی «شتر» و «حجره» را التزام کرده است:
مرا غمی است شتروارها به حجره‌ی تن / شتردلی نکنم، غم کجا و حجره‌ی من؟
گریزم از شترانِ سپهر و حجره‌ی خاک؛ / که حجره راست شترهای مست پیرامن
دلا مجو شترِ دهر و حجره‌ی گردون؛ / چراکه این شترِ مستِ حجره‌ای است کهن
چه نقش اسب و شتر بر جدار حجره کشی؟ / شتر مبند؛ که این حجره نیست جای وطن
شتر به هرزه مران، یاد کن ز حجره‌ی گور؛ / که حجره چون شترِ کور باز کرده دهن
اجل ز حجره تو را رخت بر شتر بندد / گرت چو زنگ شتر حجره روست یا آهن
شتر ز حجره‌ی مکرِ جهان جهان؛ که ز مکر / سخن به حجره ز صلح است و بر شتر جوشن
هلالی که شاعری خوش‌ذوق و تواناست نیز نتوانسته خود را از این معرکه دور نگه دارد و او هم در قصیده‌ای دو کلمه‌ی «شتر» و «حجره» را در هر مصراع التزام کرده است:
شتر کشیدی گر بار دل ز حجره‌ی تن / شدی نزار شتر زیر بار حجره‌ی تن
جامی هم از جمله کسانی است که در همه‌ی مصراع‌های یک قصیده دو کلمه‌ی «شتر و حجره» را التزام کرده است:
نگار من شتر انگیخت رو به حجره‌ی من / پذیره‌ی شترش رفت جان، ز حجره‌ی تن
سیفی نیشابوری هم در قصیده‌ای دو کلمه‌ی «سنگ و سیم» را التزام کرده است و فخر الدین مبارکشاه غوری هم در یک قصیده، دو کلمه‌ی «ذره و آفتاب» را در همه‌ی ابیات التزام کرده است.
۵-۳) استفاده زیاد از کلمات و تعبیرات دشوار عربی
از قرن هفتم که بر اثر انقراض خلافت عباسی، رابطه‌ی سیاسی ایران با مرکز خلافت گسسته شد و طبعاً پیوند ایران با دنیای عرب‌زبان بریده شد، عربی‌گرایی رو به افول گذاشت و به مرور از سلطه‌ی زبان عربی کاسته شد، اما عربی‌دانی و دانایی همچنان ملازمه داشتند و گمان بر این بود که هرکس عربی‌دان‌تر باشد، از دیگران داناتر است. به همین سبب کسانی که قصد فضل‌فروشی داشتند و می‌خواستند برتری خود بر دیگران را نشان دهند، از کلمات و تعبیرات و مثل‌های عربی زیاد استفاده می‌کردند. به همین سبب یکی از راه‌ها برای تصنع و تکلف در شعر، همین استفاده از کلمات و تعبیرات دشوار و دور از ذهن عربی بود.
۵-۴) استفاده گسترده از صنایع بدیعی
یکی دیگر از راه‌هایی که شاعران از طریق آن شعر خود را مصنوع و متکلف می‌کردند، این بود که به شکلی افراطی از صنایع بدیعی مانند جناس، لف و نشر، مراعات النظیر و نظایر آنها استفاده می‌کردند؛ برای نمونه لطف الله نیشابوری دو رباعی دارد که در آنها خود را به مراعات النظیر ملزم کرده است. او در این دو رباعی، چهار روز (پریر، دی، امروز، فردا)، چهار سلاح (درع، جوشن، خنجر، سنان)، چهار گوهر (فیروزه، لعل، مینا، یاقوت)، چهار عنصر (باد، خاک، آب، آتش) و چهار گل (گل، لاله، چمن، نیلوفر) را رعایت نمود؛ برای نمونه به یکی از این دو رباعی توجه فرمائید:
گل داد پریر درعِ فیروزه به باد / دی جوشنِ لعلِ لاله بر خاک افتاد
داد آبِ چمن خنجر مینا امروز / یاقوتِ سنان آتش نیلوفر داد
دولتشاه سمرقندی درباره‌ی این رباعی می‌گوید: «شیخ آذری، علیه الرحمه، در جواهر الاسرار می‌گوید که به اعتقاد من این رباعی که مولانا لطف الله در مراعات نظیر گفته، ممتنع الجواب است … گویند که مولانا نسیمی را بدین رباعی امتحان کردند. مدت یک سال در این باره تفکر کرد و نتوانست که جواب گوید و به عجز اعتراف نمود» (تذکره الشعرا، صص ۳۱۹ – ۳۱۸).
گفتنی است که سلمان ساوجی قصیده‌ای در مدح خواجه غیاث الدین محمد ساخته و در آن نزدیک صد و بیست صنعت را گنجانیده بود. مطلع این قصیده چنین است:
صفای صفوت رؤیت بریخت آب بهار / هوای جنت کویت ببیخت مشک تتار
شاعران دوره‌ی تیموری برای ساختن قصائد مصنوع غالباً از همین وزن و قافیه استفاده می‌کردند و می‌کوشیدند در صنعت‌پردازی بر سلمان ساوجی پیشی بگیرند.
۵-۵) ساختن اشعار ذوبحرین و ذوقافیتین
یکی دیگر از روش‌های تفنن و تصنع در ادبیات، ساختن شعرهایی است که هر مصراع آن را بتوان با دو وزن خواند، یا هر یک از ابیات آن دارای دو قافیه باشند. این اتفاق معمولاً در مثنوی و غزل و قصیده می‌افتد. برای نمونه، کاتبی مثنوی‌های مصنوع ساخته است مثل مجمع البحرین و تجنیسات که هر دو معروف بوده‌اند. اهلی در مقدمه مثنوی سحر حلال خود می‌گوید که وقتی در محفلی از ادبا حاضر بود، سخن از مجمع البحرین و تجنیسات کاتبی رفت و همه زبان به تعریف گشودند «که دو کمان دعوی از قوت بازوی طبع انگیخته و بر سر میدان سخنوری آویخته؛ یکی مجمع البحرین و یکی نسخه تجنیسات و پهلوانان عرصه‌ی سخن با قوّت بازوی فکرت و زورآزمایی از آن هر دو کمان فرومانده‌اند».
این سخن اهلی به وضوح می‌رساند که در محافل ادب میزان سنجش مهارت و قدرت شاعر در سخنوری کلام مصنوع او بوده است و هرچه صنایع دشوارتر اعجاب سخن شناسان بیشتر. اما اهلی شیرازی که از این تعریف‌ها به ستوه آمده و آتش حمیتش برافروخته شده بود، تصمیم گرفت که برتری خود بر کاتبی را نشان دهد؛ بنابراین پس مثنوی سحر حلال را ساخت. این مثنوی هم بر وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» و هم بر وزن «مفتعلن مفتعلن فاعلن» خوانده می‌شود (ذو بحرین)، و هم ذو قافیتین است و هم دارای جناس. برای نمونه به ابیات زیر هم توجه فرمائید:
ساقی از آن شیشه‌ی منصوردم / در رگ و در ریشه‌ی من صور دم
یا:
خواجه در ابریشم و ما در گلیم / عاقبت ای دل همه یکسر گلیم
غالب شعرهای ذوبحرین را در دو وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن و مفتعلن مفتعلن مفتعلن می‌توان خواند. حتماً باید در هر دو مصراع از این صنعت استفاده شده باشد، تا بتوان آن را از مقوله‌ی شعر ذوبحرین یا ذووزنین دانست. برای نمونه در مثنوی مولانا یا در مخزن الاسرار نظامی مصراع‌هایی وجود دارند که آنها را با دو وزن می‌توان خواند، اما چون در مصراع دیگر از این صنعت استفاده نشده است، نمی‌توان آنها را مشمول این صنعت دانست. برای نمونه مصراع اول بیت زیر از مثنوی دارای دو وزن است:
قافیه اندیشم و دلدار من / گویدم مندیش جز دیدار من
برای اطلاعات بیشتر درمورد ذوبحرین به مقاله استاد حمید حسنی، در دانش‌نامه زبان و ادب فارسی مراجعه فرمایید.
۵-۶) توشیح
یکی دیگر از راه‌های صنعت‌پردازی در شعر این دوره استفاده از توشیح است. یعنی می‌توان از حروف اول ابیات، بیت‌هایی کامل با وزن‌ها و قافیه‌های گوناگون به دست آورد.
۶) تقلید و جوابگویی
یکی دیگر از ویژگی‌های شعر شعر در این دوره تقلید از شاعران گذشته است. شاعران این دوره در انواع گوناگون شعر، به تقلید از شاعران بزرگ گذشته می‌پرداختند، یا به استقبال اشعار آنها می‌رفتند. آنها برای این منظور معمولاً قضاید یا غزلیات دشوار را انتخاب می‌کردند و می‌کوشیدند در همان وزن و قافیه، شعر بسرایند. در مواردی هم شاعران این دوره به نظیره‌سازی و جوابگویی می‌پرداختند و می‌کوشیدند اشعاری مانند اشعار گذشتگان بسرایند. این اشعار اگر صرفاً جنبه‌ی تقلید نداشته باشد و خلاقیتی در سرایش آنها به کار رفته باشد، از حیث بینامتنیت می‌توانند بسیار ارزشمند باشند. در ادامه به یکی از این انواع یعنی نظیره‌پردازی اشاره می‌کنیم.
۷) خمسه‌سرایی
خمسه‌سرایی از دیرباز در ادبیات فارسی رواج داشته است. حکیم نظامی گنجوی در قرن ششم با سرودن خمسه‌ی معروف خود، جریانی بسیار مهم در ادبیات فارسی پدید آورد که حرکت شکوهمند آن را در خلال قرون و اعصار می‌توان به خوبی پیگیری کرد. شاعران بزرگی به نظیره‌سرایی برای خمسه‌ی نظامی پرداختند و هر یک به نوبه‌ی خود، سهمی در شکل‌گیری جریان خمسه‌سرایی ایفا کردند. به نظر می‌رسد دوره‌ی تیموری از حیث اقبال شاعران به خمسه‌سرایی یکی از مهم‌ترین ادوار در تاریخ ادبیات فارسی است؛ چراکه شاعران فراوانی به ترکی و فارسی، کتاب‌هایی به قرینه‌ی خمسه‌ی نظامی سرودند. در بسیاری از این آثار چندان اثری از نوآوری و ابتکار دیده نمی‌شود و تغییرات و ابتکاراتی مانند رساندن کتاب‌ها به هفت یا سه مورد، تغییر دادن نام‌ها، سرودن منظومه‌هایی به تقلید از بوستان سعدی یا حدیقه‌ی سنایی، و گنجاندن غزل در ضمن مثنوی را در آنها می‌توان دید. لازم است در اینجا به تعدادی از این آثار اشاره کنیم:
۱) هفت اورنگ جامی: جامی، بزرگ‌ترین شاعر دوره‌ی تیموری، توجه زیادی به خمسه‌ی نظامی داشته و هفت اثر در این ژانر سروده است که به هفت اورنگ معروف‌اند. از این هفت مثنوی، پنج کتاب دقیقاً قرینه‌ی آثار نظامی هستند: ۱) تحفه الاحرار، به قرینه‌ی مخزن الاسرار، ۲) سبحه الابرار، باز به قرینه‌ی مخزن الاسرار، ۳) یوسف و زلیخا، به سبک و سیاق خسرو و شیرین، ۴) لیلی و مجنون، به قرینه‌ی لیلی و مجنون نظامی و ۵) خردنامه‌ی اسکندری، به قرینه‌ی اسکندرنامه‌ی نظامی. مثنوی سلسله الذهب به تقلید از حدیقه‌ی سنایی سروده شده و مثنوی سلامان و ابسال هم یک منظومه‌ی رمزی است.
۲) خمسه‌ی کاتبی نیشابوری: کاتبی نیشابوری، شاعر بزرگ این دوره نیز خمسه‌ای به تقلید نظامی سروده است: ۱) گلشن ابرار، ۲) مجمع البحرین (ناظر و منظور)، به تقلید از خورشید و جمشید سلمان ساوجی و همای و همایون خواجوی کرمانی. همه‌ی مصراع‌های این مثنوی دارای دو وزن هستند و به همین جهت به آن ذوبحرین می‌گویند، ۳) مثنوی ده باب یا تجنیسات، به تقلید از بوستان سعدی، ۴) مثنوی سی‌نامه (محب و محبوب)، ۵) مثنوی بهرام و گل‌اندام.
۳) منظومه‌های هلالی جغتایی: هلالی جغتایی، شاعر شیرین‌سخن این دوره نیز سه مثنوی دارد با نام‌های: ۱) شاه و درویش که درون‌مایه‌ی عرفانی دارد و بر وزن هفت پیکر نظامی سروده شده است، ۲) لیلی و مجنون و ۳) صفات العاشقین که در پاسخ به خسرو و شیرین سروده شده است.
۴) منظومه‌های شش‌گانه‌ی شاه داعی شیرازی: شاه داعی عارف نامدار دوره‌ی تیموری نیز شش کتاب سروده است که پنج مورد از آنها بر اوزان آثار نظامی است و ششمی بر وزن مثنوی مولاناست: ۱) مشاهد، شامل هفت مشهد درمورد سیر و سلوک، ۲) گنج روان، درباره‌ی اخلاق و عرفان، ۳) چهل صباح، درباره‌ی آفرینش انسان و مراحل سلوک عرفانی، ۴) چهار چمن که داستانی خیالی است، ۵) چشمه‌ی زندگانی، درباره‌ی عرفان. این پنج اثر بر وزن آثار نظامی هستند. شاه داعی یک منظومه‌ی دیگر دارد که بر وزن مثنوی مولاناست و عشق‌نامه نام دارد.
۵) خمسه‌ی ابوعلی حسین مراغی: این شاعر به تقلید از نظامی مشهور بوده است. خسمه‌ی او عبارتند از: ۱) منهج الابرار، ۲) ریاض العاشقین، ۳) لیلی و مجنون، ۴) هفت اورنگ یا عشق‌نامه و ۵) ظفرنامه.
۶) خمسه‌ی امیر علی‌شیر نوایی: امیر علی‌شیر نوایی خمسه‌ای به تقلید از خمسه‌ی نظامی به زبان ترکی جغتایی سروده است: ۱) حیرت الابرار، ۲) فرهاد و شیرین، ۳) لیلی و مجنون، ۴) سبعه‌ی سیاره و ۵) سد سکندری.
۸) حماسه‌های تاریخی و دینی
در این دوره به دلایل گوناگون، از جمله به سبب شکست‌های پیاپی ایرانیان از مغولانان و تیموریان و ترکمانان و نیز به دلیل غلبه‌ی روحیه‌ی عرفان و دین، طبیعتاً زمینه‌ی مناسبی برای پدید آمدن مثنوی‌های حماسی فراهم نبود. با این همه در این دوره چند مثنوی به تقلید از شاهنامه و دیگر منظومه‌های حماسی سروده شده است که غالباً درباره‌ی شرح حال شاهان و پهلوانان یا درمورد جنگ‌ها و مناقب و مغازی و مفاخر اولیای دین هستند؛ بنابراین چنین آثاری را باید منظومه‌ی دینی یا منظومه‌ی تاریخی خواند؛ چراکه ویژگی‌های آثار حماسی را نمی‌توان در آنها یافت. گذشته از اینها در این دوره چند مثنوی، به تقلید از شاهنامه در وصف جنگ‌های کسانی مانند تیمور و شاهرخ ساخته شد. برای نمونه می‌توان از این آثار نام برد:
۱) ظفرنامه‌ی شرف الدین علی یزدی که به منظوم کردنِ حوادث دوره‌ی تیمور، شاهرخ و ابراهیم میرزا اختصاص دارد، اما به دلایل گوناگون کار او ناتمام مانده است، ۲) بهمن‌نامه از آذری طوسی درر شرح سلطنت سلاطین بهمنی دکن، ۳) تیمورنامه از هاتفی خرجردی درباره‌ی زندگانی و فتوحات تیمور، ۴) شاه‌رخ‌نامه از میرزا قاسم گنابادی درباره‌ی سلطنت شاهرخ است، ۵) خاوران‌نامه از ابن حسام درباره‌ی سفرها و جنگ‌های امام علی در سرزمین خاوران و ۶) فتوح الحرمین از محیی الدین لاری درباره‌ی بقاع متبرکه و بیان مناسک حج.
۹) منظومه‌های عاشقانه
در این دوره سرودن منظومه‌های عاشقانه، به پیروی از نظامی و امیرخسرو دهلوی رواج فراوان داشت و نظیره‌های زیادی برای آثار نظامی سروده شد. متأسفانه همه‌ی مثنوی‌های این دوره باقی نمانده‌اند، اما همان مقداری هم که در طول زمان باقی مانده و به دست ما رسیده است، غنیمت است و چاپ و نشر آنها می‌توان بر گنجینه‌ی غین زبان و ادبیات فارسی بیفزاید. علاقه‌مندان به منظومه‌های عاشقانه می‌توانند در زمینه‌ی تصحیح و نقد و بررسی منظومه‌های عاشقانه‌ی این دوره که به شکل نسخه‌های خطی در گوشه و کنار کتاب‌خانه‌های خصوصی و عمومی خاک می‌خورند، کارهای درخشانی انجام دهند. به تعدادی از این منظومه‌های عاشقانه اشاره می‌کنیم:
۱) ناظر و منظور از کاتبی نیشابوری، ۲) حُسن و دل از یحیی سیبک نیشابوری، ۳) منظومه‌های عاشقانه‌ی جامی: منظومه‌های عاشقانه‌ی جامی از بهترین منظومه‌های عاشقانه‌ی دوره‌ی تیموری هستند. یوسف و زلیخا و لیلی و مجنون جامی که هر دو به تقلید از خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی سروده شده‌اند، دارای کمال اهمیت‌اند، ۴) لیلی و مجنون از مکتبی شیرازی، ۵) حالنامه یا گوی و چوگان از محمود عارفی هروی، ۶) شاه و درویش از هلالی جغتایی، ۷) شمع و پروانه از اهلی شیرازی، ۸) سحر حلال از اهلی شیرازی، ۹) بلقیس و سلیمان از نظام استرابادی و ۱۰) زید و زینب از خواجه خضرشاه استرآبادی.
۱۰) منظومه‌های عرفانی و اخلاقی
سرودن مثنوی‌های عرفانی و اخلاقی نیز در این دوره رواج دارد. در این عصر تعدادی صوفی و عارف رسمی داریم که اهل خرقه و خانقاه هستند و طبیعتاً به اقتضای استعداد خود به سوی اشعار عارفانه کشیده می‌شوند. گذشته از اینها، از قرن هفتم به بعد، و نیز در این دوره، عرفان به یک ملک مشاع تبدیل می‌شود و هر کسی خود را مجاز می‌داند به در آن تاخت و تاز کند و حتی بدون کمترین ذوق عرفانی، از مضامین و اصطلاحات عرفانی برای شعر سرودن استفاده کند. به همین سبب است که در طول چند قرن کمتر متن شعری را می‌توان یافت که از اشاره به مباحث عرفانی تهی باشد.
مثنوی‌های عرفانی این دوره عموماً تحت تأثیر مثنوی مولانا سروده شده‌اند و غالباً مایه‌ای از عرفان وحدت وجودی ابن عربی نیز دارند و یا دست کم از اصطلاحات ویژه‌ی عرفان ابن عربی بهره می‌گیرند. مثنوی‌های اخلاقی نیز غالباً تحت تأثیر بوستان سعدی و مخزن الاسرار نظامی هستند. گاهی می‌توان مثنوی‌هایی دید که در حد فاصل میان بوستان سعدی و مثنوی معنوی قرار دارند.
در دوره‌ی تیموری، در کنار فرقه‌ها و نحله‌های صوفیانه‌ی گوناگون، شاهد دو فرقه‌ی مهم هستیم که بیش از دیگر فرقه‌ها مورد توجه هستند؛ نقشبندیه و نعمت‌اللهیه. حروفیه نیز از جهات دیگری در این دوره مهم هستند. نقشبندیه که اصل آن به خواجه یوسف همدانی و عبدالخالق غجدوانی، در سده‌های پنجم و ششم برمی‌گردد، توسط بها الدین نقشبند (درگذشته به سال ۷۹۱ ق) به اوج کمال خود رسید. بزرگانی مانند امیرعلی‌شیر نوایی و جامی به بزرگان این فرقه ارادت داشتند و همین نشانه‌ی شکوه و عظمت این فرقه در سده‌ی نهم است. جامی درباره‌ی این فرقه می‌گوید:
نقشبندیه عجب قافله‌سالاران‌اند / که برند از ره پنهان به حرم قافله را
از دل سالک ره جاذبه‌ی صحبتشان / می‌بَرَد وسوسه‌ی خلوت و فکرِ چله را
همه شیران جهان بسته‌ی این سلسله‌اند / روبه از حیله چه سان بگسلد این سلسله را؟
(نفحات الانس، صص ۴۱۷ – ۴۱۶)
فرقه‌ی حروفیه توسط فضل الله استرآبادی در سده‌ی هشتم تأسیس شد. فضل الله معتقد بود که حق بر او آشکار شده است و باید دیگران را به سوی حق دعوت کند. او به تدریج دعوت خود را گسترش داد و سرانجام از تیمور دعوت کرد که به او ایمان بیاورد. تیمور به فرزند خود، میرانشاه، دستور داد فضل الله را زندانی کند و او را بکشد و به این ترتیب حیات فضل الله حروفی در سال ۷۹۶ به پایان رسید و مدتی بعد جسد او به دستور تیمور سوزانده شد. به همین سبب است که تیمور و میرانشاه در نظر حروفیان جبار عنید و شیطان رجیم هستند. دشمنی حروفیان با خانواده‌ی تیمور باعث شد که مدتی بعد احمد لر اقدام به قتل شاهرخ کند. این اقدام نافرجام ماند و به دستور شاهرخ فرمان قتل عام حروفیه صادر شد و افراد زیادی به این اتهام جان خود را از دست دادند. به هر حال حروفیان فعالیت‌های سیاسی زیادی علیه تیموریان انجام دادند و به یک گروه مخالف و مبارز تبدیل شدند.
به نظر حروفیان همه‌ی هستی در حروف عربی و فارسی تجلی کرده است و از طریق رمزگشایی از حروف می‌توان هستی و حق را شناخت. حروفیان برای حروف ابجد هم اعتبار فراوانی قائل بودند و تأویل‌های باطنی فراوانی از قرآن ارائه کردند. به دلایل سیاسی و نیز به سبب بدعت‌های موجود در این فرقه و نیز به خاطر نخبه‌گرا بودن آن، فرقه‌ی حروفیه رواج عام پیدا نکرد، ولی در طول تاریخ کمابیش مورد توجه افراد زیادی قرار گرفت و آثار مهمی به زبان‌های فارسی، ترکی و استرآبادی پدید آورد.
در کنار صوفیان که رسماً به یکی از فرقه‌های این دوره تعلق داشتند، عارفانی نیز هستند که بی آنکه به فرقه خاصی وابسته باشند، اهل مسائل عرفانی هستند و شور و حال عارفانه را کمابیش در آثار آنها می‌توان دید. برخی این بزرگان عبارتند از: شاه قاسم انوار، آذری طوسی، صائن الدین ترکه اصفهانی و کمال الدین خوارزمی.
لازم است در اینجا به یک نکته مهم اشاره کنیم و آن اینکه عرفان اساساً امری است شخصی که باید اشخاصی ویژه که استعدادی ذاتی دارند، به سوی آن کشیده شوند. این کشش ذاتی باعث می‌شود که شخص به طور خودانگیخته جذب عوالم عرفانی شود و سیر و سلوک عرفانی را در پیش بگیرد. این حادثه‌ای است که در سده‌های سوم و چهارم قمری رخ داد و عارفان بدون حمایت حکومت‌ها و فارغ از همه‌ی پاداش‌ها و انگیزه‌های بیرونی، صرفاً بر اثر کشش باطنی خود، روی به عرفان می‌آوردند و به مراحل بالا می‌رسیدند. اما از وقتی که عرفان به یک نهاد اجتماعی تبدیل شد و حاکمان و اطرافیان آنها، خالصانه یا ریاکارانه، به صوفیان توجه کردند و به زیارت آنها رفتند و برای آنها خانقاه ساختند و اوقاف و نذورات و بودجه‌های ویژه برای آنها مقرر کردند، روشن است که افراد بسیار زیادی صرفاً برای بهره‌مندی از این منافع مادی به عرفان روی می‌آوردند و همین خود مقدمات انحطاط تصوف را فراهم می‌آورد. تبدیل شدن امری اساساً شخصی، به نهادی اجتماعی، بی هیچ شکی باعث انحطاط و زوال آن می‌شود.
در دوره‌ی تیمور این ماجرا برای تصوف پیش آمد. تیموریان، از خود تیمور گرفته تا فرزندان و فرزندزادگان او، به صوفیان علاقه داشتند و با شور و شوق به دیدار آنها می‌شتافتند. روشن است که قرار گرفتن عرفان در زیر بیرق حکومت به شکل‌های گوناگون به تصوف آسیب می‌رساند: نخست اینکه افرادِ فرصت‌طلب و منفعت‌جو جذب تصوف می‌شوند و ریاکاری و دروغ و جاه‌طلبی و فرقه‌بازی و ظاهرگرایی را وارد حلقه‌ی صوفیان می‌کنند، دوم آنکه تصوف ناگزیر می‌شود خود را با سیاست‌های حکومت همگام کند و به این ترتیب آزادگی و حریت و عزت نفس صوفیان از دست برود و سوم اینکه به خاطر پاداش‌های بیرونی، خودانگیختگی صوفیان آسیب ببیند و اهداف بیرونی عرصه را بر تجربه‌های آزادانه درونی تنگ کنند. در دوره تیموری ما با عرفانی بی‌رمق و کم‌رنگ روبه‌روییم که به هیچ وجه در آن خبری از شورهای عظیم و تجربه‌های شگفت‌آور درونی که در امثال حلاج و رابعه و بایزید و خرقانی و ابوسعید و عطار و مولانا می‌بینیم، نیست. در این دوره عرفان، حد اکثر در حد یک امر ذوقی پایین می‌آید و در نزد بسیاری از افراد به تعدادی اصطلاحِ بی‌فروغ و بی‌مزه فروکاسته می‌شود و با ادعاها و شطحیات که بیشتر از مقوله‌ی لافِ گزاف‌اند، آمیخته می‌شود. جامی که خود از نزدیک صوفی‌نمایان این عصر را دیده در انتقاد از آنها چنین می‌گوید:
حذر از صوفیان شهر و دیار / همه نامردمند و مردم‌خوار
هر چه دادی به دستشان، خوردند / هر چه آمد ز دستشان، کردند
کارشان غیر خواب و خوردن نی / هیچ شان فکرِ روزِ مردن نی
ذکرشان صرف بهر سفره و آش / فکرشان صرف در وجوه معاش
هر یکی کرده منزلی دیگر / نام آن خانقاه یا لنگر
بهر نیل امانی و شهوات / کرده میل اوانی و ادوات
فرش‌های لطیف افکنده / ظرف‌های نکو پراکنده
دیگدان کنده، دیگ بنهاده / کرده آلات طبخ آماده
چشم بر در که کیست کز ده و شهر / یافته از طریق مردان بهر
گوشت یا آرد آورد دو سه من / تا نشیند به صدر شیخ زمن،
سر انبان لاف بگشاید / بر حریفان گزاف پیماید
نکند بس ز مهمل و قلماش / تا به آن دم که پخته گردد آش
هرگز اسباب آش نادیده / نگشاده بر آشنا دیده
بهر آش است آشنایی او / ز آتش دیگ روشنایی او
هر کجا مفسدی مجالی یافت / که‌امردی را ز شهر سر برتافت
کرد یاد حضور درویشان / که سرم خاک مقدم ایشان
سفره پر نان و فوطه پر خرما / کیسه پر نقل و کاسه پر حلوا
(هفت اورنگ، سلسله الذهب، چاپ افصح‌زاد، ص ۱۹۱ – ۱۹۰)
بنابراین هنگامی که از غزل عرفانی یا مثنوی عرفانی سخن می‌گوئیم، باید بدانیم منظور اشعاری است که اجمالاً درون‌مایه‌ی عرفانی دارند، یا از بن‌مایه‌های عرفانی برای تصویرسازی‌های شاعرانه استفاده می‌کنند. در ادامه به معرفی برخی از آثار منظوم عرفانی در دوره‌ی تیموری می‌پردازیم؛ ۱) انیس العاشقین از شاه قاسم انوار، ۲) عشق‌نامه از شاه داعی شیرازی، ۳) گنج روان از شاه داعی شیرازی، ۴) گلشن ابرار از کاتبی نیشابوری، ۵) سلامان و ابسال از جامی، ۶) سبحه الابرار از جامی، ۷) صفات العاشقین از هلالی جغتایی.
۱۱) شعر شیعی
یکی از موضوعات مهم قصیده در این دوره، عبارت است از حمد خداوند و نعت پیامبر اسلام و ذکر مناقب امامان شیعه، به ویژه امام علی، امام حسین و امام رضا. این قبیل مضامین به تدریج در شعر این دوره رواج و روایی بیشتری پیدا کرد؛ زیرا که مذهب شیعه پیوسته در حال گسترش بود و طبعاً ائمه‌ی شیعه و ذکر مناقب و مصائب آنها هر روز بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفت. بخشی از این قصیده‌های مذهبی احتمالاً ریاکارانه و با مقاصد دنیایی، یا بر اثر پیروی از جوّ زمانه سروده می‌شد، ولی‌بی‌گمان بخشی از این کار کاملاً خالصانه و با انگیزه‌های دینی و مقاصد اخروی صورت می‌گرفت. این موضوع در دوره‌ی صفویه رواج فراوانی یافت و به یکی از مهم‌ترین موضوعات در ادبیات فارسی تبدیل شد. برخی از شاعران این دوره مانند ابن حسام و نظام استرآبادی یک دیوان کامل در باب توحید و مناقب پیامبر و خاندان او پدید آوردند.
گفتنی است که شیعه در طول قرون گذشته یک اقلیت مذهبی به شمار می‌آمد و غالباً در حاشیه بود، اما در قرون هفتم و هشتم به تدریج اهمیت بیشتری یافت و در قرن نهم رونق و رواج فراوانی پیدا کرد، به گونه‌ای که این آمادگی را یافت که در قرن دهم توسط شاه اسماعیل به مذهب رسمی کشور تبدیل شود. به موازات گسترش مذهب شیعه، شعر سرودن درباره‌ی ائمه‌ی شیعه هم رواج بیشتری پیدا کرد. به همین سبب قرن نهم از حیث ادبیات شیعی یکی از مهم‌ترین ادوار تاریخ ایران است. البته نباید گمان کرد که همه‌ی کسانی که درمورد فضائل و مناقب و مراثی ائمه‌ی شیعه شعر می‌سرودند، رسماً شیعه بودند. چنین نیست و بزرگانی مانند شاه نعمت الله ولی، شاه قاسم انوار، شاه داعی شیرازی، کاتبی نیشابوری، عصمت بخاری و نظایر آنها که به دنیای اهل سنت متعلق بودند، نیز در این ژانر فعالیت داشتند و مراثی و مدایحی برای اهل بیت پیامبر اسلام سرودند.
۱۲) نگاهی به رابطه عاشق و معشوق در غزل دوره تیموری
یکی از نکات بسیار جالب درمورد غزل عاشقانه، بررسی رابطه‌ی عاشق و معشوق است. در سبک خراسانی، معشوق‌ها پسران ترک بودند و در تملک عاشقان قرار داشتند. به دیگر سخن در این دوره غالباً عاشق مالکِ معشوق بود؛ بنابراین بر او سلطه داشت و هر زمان که می‌خواست می‌توانست به وصال او برسد. به همین سبب است که در تغزل‌های کسانی مانند فرخی و عنصری و نظایر آنها نوعاً شاهد وصال و شادی هستیم.
در سبک عراقی، جایگاه عاشق و معشوق دگرگون می‌شود؛ معشوق به آسمان می‌رود و عاشق در زمین باقی می‌ماند و بین آنها ورطه‌ای پرناشدنی قرار می‌گیرد. شاید مهم‌ترین دلیل این امر درآمیختنِ معشوق انسانی با خدای اشاعره بود. به خاطر غلبه‌ی عرفان که مبتنی بر تصویر اشاعره از خدا بود، رابطه‌ی عاشق و معشوق نیز شکل و شمایلِ رابطه‌ی انسان و خدا را به خود گرفت. معشوق در این شعر، موجودی دیگرآزار، غیرپاسخ‌گو، سنگ‌دل، جفاکار و دسترس‌ناپذیر است و عاشق موجودی بیچاره و خودآزارگر و حقیر که فحش می‌شنود و درد می‌کشد و تحقیر می‌شود و دم برنمی‌آورد. غزل‌های سعدی فدر اعلای این نوع رابطه‌ی عاشقانه هستند و به نظر من چیزی به نام کرامت نفسِ عاشق در آنها وجود ندارد.
این الگوی نادرست و غیرطبیعی از عشق، به تدریج به الگوی غالب عشق در فرهنگ ما تبدیل شد و تا مدت زیادی ادامه یافت. طبیعی‌ترین شکل رابطه‌ی عاشقانه آن است که بین زن و مرد رخ دهد. در این نوع رابطه هر دو طرف به طور کاملاً طبیعی به نیازهای هم پاسخ می‌گویند و در کنار هم آرامش می‌یابند. رابطه‌ی زن با زن، یا رابطه‌ی مرد با مرد، جز در همان قالب دوستی‌های متعارف که بسیار ارزشمند نیز هست، سرنوشتی جز ناکامی و ناخشنودی ندارد؛ زیراکه نمی‌توانند به طور طبیعی نیازهای یک‌دیگر را برآورده کنند. به دلایل گوناگون، این اتفاق شوم در سرزمین ما رخ داده و به مدت چند قرن، معشوق در سرزمین ما مذکر بوده است؛ یعنی مردان عاشق پسران یا مردان شده‌اند. روشن است که هیچ پسری نمی‌تواند به طور طبیعی به نیازهای یک مرد دیگر پاسخ دهد و اساساً رابطه‌ی گرم دوطرفه‌ی عاشقانه‌ای بین آنها شکل نمی‌گیرد؛ به همین سبب است که رنج و درد و ناکامی و اندوه بر بخش عظیمی از ادبیات عاشقانه‌ی ما سیطره دارد.
در دوره‌ی این تیموری همه‌ی این مسائل را به شکلی بسیار حاد می‌توانیم ببینیم. در غزل‌های عاشقانه‌ی دوره‌ی تیموری، معشوق به بالاترین حد عاشق‌آزاری و جفاکاری و ناز می‌رسد و عاشق در نهایت خواری و نگون‌بختی و ناکامی به سر می‌برد. به نظر می‌رسد که بسیاری از این غزل‌ها از درون تجربیات واقعی سر بر نیاورده‌اند؛ زیرا تعدادی از شاهان و شاه‌زادگانِ قهار و گردن‌کش را هم می‌بینیم که در غزلیات خویش، خود را در برابر معشوق بسیار خوار و ذلیل می‌کنند.
یکی از بارزترین جلوه‌های حقارت و خواری عاشق در شعر این دوره، اشعاری است که آنها را سگیه نامیده‌اند. در غزل‌های این دوره فراوان می‌بینیم که عاشق با اغراق زیاد، خود را سگ معشوق و بلکه پست‌تر از سگ معشوق می‌داند و از اینکه معشوق او را سگ خود خوانده است، به خود می‌بالد. عاشق مانند سگ پارس می‌کند و خواهان آن است که معشوق با سنگ او را بزند. به نظر می‌رسد علت اصلی این مسأله نابود شدن روح حماسه و از بین رفتن عزت نفس ایرانیان در برابر حملات چنگیز و تیمور باشد؛ برای نمونه به اشعار زیر که همه‌ی آنها را از کتاب ارزشمند دکتر یار شاطر (صص ۱۴۸ – ۱۴۷) گرفته‌ام، توجه فرمائید:
شاهی: گفتی که فلان هم ز سگان است در این در / / ای من سگ کوی تو! چه لطف و کرم است این؟
کاتبی: چون سگ خود را همی‌رانَد، منم مقصود از آن / / می‌کشد بر دیگری شمشیر و بر من می‌زند
میر مفلسی: گه سگِ خویش خوانَدَم، گاه گدای مُفلسی / / دولت خواجگی نگر؛ بنده یکیّ و نام دو!
آذری: من که باشم تا که گویم: «با سگانت محرمم». / / گر نه خود را کمتر از سگ دانم، از سگ کمترم
بساطی: ای اجل! در کوی آن مه‌رو هلاکم کن؛ که من / / خون خود را با سگان کوی او بخشیده‌ام
هم‌چنان‌که گفتم، در برابر چنین عاشقی، معشوقی قرار دارد جفاکار و سنگ‌دل و بی‌وفا و غیرپسند و خودشیفته که از تمام فضیلت‌های اخلاقی تهی است و به بیماری دیگرآزارگری مبتلاست. دیدن خواری و خفّت عاشق او را سر شوق می‌آورد. او جز به خود و زیبایی خود و کام خویش، به چیزی توجه ندارد.
نکته‌ی دیگر درمورد شعر عاشقانه‌ی این دوره آن است که به نظر می‌رسد چنین الگویی از رابطه‌ی عاشقانه هیچ پیوندی با واقعیت‌های زندگی بشری ندارد و امری کاملاً تخیلی و رؤیاگون است و این ویژگی بعدی عشق در این دوره است؛ واقع‌گریزی. به نظر می‌رسد غالب شاعران این عهد واقعاً تجربه‌ی عاشقانه ندارند و عشق را در خیال خود تجربه می‌کنند. آنان به معشوق‌هایی که هیچ نشانی از آنها را در دنیای واقعی نمی‌توان یافت، عشق می‌ورزند؛ به همین سبب است که همه‌ی معشوق‌ها در شعر این دوره مانند هم‌اند؛ همه قد بلند و دهان تنگ و کمر باریک و ابروی کمانی و موی بلندِ خم‌اندرخم دارند و همه شبیه هم هستند.
برای اثبات واقع‌گریزی در غزل دوره‌ی تیموری می‌توان دست کم چهار دلیل مهم اقامه کرد. نخست فقدان سوز و گداز عاشقانه در بسیاری از غزل‌های این دوره است. وقتی واقعاً معشوقی در کار نیست و شخص با فردی خیالی و مثالی عشق می‌بازد، روشن است که در شعر او اثری از احساسات عمیق عاشقانه پیدا نمی‌شود. در شعر این دوره اغراق‌های حیرت‌آوری درمورد دردها و رنج‌های عاشق وجود دارد و مثلاً عاشق از اینکه طوفان اشک او دنیا را در خود غرق کرده است، سخن می‌گوید، اما این سخنان او کوچک‌ترین تأثیری بر مخاطب نمی‌گذارد و هیچ احساسی را در او برنمی‌انگیزد. تنها احساس در مواجهه با این قبیل اشعار احساس شگفتی از تصویرهای غریب و خیال‌های عجیبِ موجود در شعر است و بس.
دوم توجه فراوان به مضمون‌پردازی و خیال‌بافی و نکته‌سنجی است. تنها در صورت فقدان یک عشق راستین است که شخص به جای بیان احساسات واقعی خود، به تفنن و بازی‌های زبانی در غزل می‌پردازد.
سومین دلیل برای اثبات واقع‌گریزی در غزل این دوره، شبیه بودن همه‌ی معشوق‌هاست. اگر شاعران این دوره واقعاً عشق را تجربه می‌کردند و از تجربیات واقعی خود سخن می‌گفتند، روشن بود که ما با تنوعی از معشوق‌ها سر و کار می‌داشتیم. اما چنین نیست و همه‌ی معشوق‌ها مانند هم‌اند. گویا عاشقان تصویری از یک معشوق را در ذهن داشته‌اند و به طور کلیشه‌ای همه به آن عشق باخته‌اند.
چهارمین دلیل نیز آن است که در غزل این دوره عاشق از اینکه معشوق او خواهندگان زیادی دارد و در محاصره‌ی رقیب‌ها قرار دارد، اظهار شادمانی می‌کند. عاشق به خود می‌بالد که معشوق او مورد توجه دیگران قرار دارد. البته این موضوع با غیرت عاشقی که آن هم در اشعار این دوره فراوان دیده می‌شود، هیچ سازگاری ندارد. مگر می‌شود عاشق غیرت‌مند از دیدن رقیبان خوشحال شود؟ این هم به نوبه‌ی خود نشان می‌دهد که در اینجا واقعاً عشقی وجود ندارد (شعر فارسی در عهد شاهرخ، ص ۱۵۲).
همان‌گونه که می‌دانیم، یکی از ویژگی‌های انسان آن است که افراط را با افراط پاسخ می‌گوید. این میزان از واقع‌گریزی در شعر دوره‌ی تیموری و خفت و خواری عاشق در قرن دهم با افراطی دیگر پاسخ داده می‌شود و آن عبارت است از مکتب وقوع و پس از آن مکتب سوخت و واسوخت که در آنها نهایتاً از تحقیر معشوق سر در می‌آوریم.
ارسال نظرات