گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو- محمدحسین سلطانی؛ پناهنده از سال ۸۸ که اولین اثر بلند خود را با نویسندگی مشترک همسرش ارسلان امیری ساخت تا اثر آخرشان یعنی در انتهای شب، نشان داده طبقه‌ی متوسط شهری را به‌عنوان رنگ اصلی کارنامه‌ی خود انتخاب کرده است؛ آثاری که برای توصیف آن‌ها از تعبیر آپارتمانی استفاده می‌شود. اما در انتهای شب را می‌توان روایتی متفاوت در این دسته توصیف کرد.
-من مجبورم همیشه جانشین مادرت باشم؟
سال ۱۹۷۲ است و این دیالوگ در فیلمنامه‌ی "صحنه‌هایی از یک ازدواج (۱۹۷۳Scenes from a Marriage) " ساخته برگمان نوشته شده و لیو اولمان سوئدی باید آن را بر زبان جاری کند. حدود ۵۰ سال بعد همین دیالوگ در دومین قسمت از " در انتهای شب" آیدا پناهنده تکرار و بر زبان هدی زین‌العابدین جاری می‌شود. برگمان و پناهنده تنها اشخاصی نیستند که یک خانواده‌ی درحال فروپاشی را برای روایت کردن انتخاب می‌کنند، پیش از پناهنده دو کارگردان دیگر هم شکل روایت "صحنه‌هایی از ازدواج" را در قالب اثر در‌آورند. نوآ بامباک در "داستان ازدواج (Marriage Story) " و هاگای لیوای در سریالی بازسازی شده بر اساس "صحنه‌هایی از ازدواج" چنین روایتی را انتخاب کردند؛ اما به هیچ عنوان نمی‌توان این آثار را تقلیدی‌صرف از برگمان دانست.
بامباک و لیوای هر کدام اثر برگمان سوئدی را دوباره در جامعه و طبقه‌ی اجتماعی دیگری روایت می‌کنند و قصه را از دید خود و با تغییر کارکرد‌های زن و مرد در ازدواج می‌سازند، درست همان کاری که پناهنده انجام می‌دهد؛ به‌عنوان‌مثال اگر سرپرست و ترک کننده‌ی ازدواج در اثر برگمان مرد خانواده است، این وظیفه در "داستان ازدواج" و "صحنه‌هایی از ازدواج" آمریکایی بر عهده‌ی زنان آن آثار یعنی اسکارلت جوهانسون و جسیکا چستین می‌افتد.
پناهنده به دنبال مدل ایرانی
پناهنده از سال ۸۸ که اولین اثر بلند خود را با نویسندگی مشترک همسرش ارسلان امیری ساخت تا اثر آخرشان یعنی "در انتهای شب"، نشان داده طبقه‌ی متوسط شهری را به‌عنوان رنگ اصلی کارنامه‌ی خود انتخاب کرده است؛ آثاری که برای توصیف آن‌ها از تعبیر آپارتمانی استفاده می‌شود. نکتة جالب اینجاست که در تمام آثاری که پناهنده و امیری در این ۱۷ سال اخیر دست به ساختشان زده‌اند، نقش اول، مظلوم و سرکوب شده‌ی داستان‌ها زنان بوده‌اند حتی در اثری، چون داوود و قمری هم این حدیث میرامینی‌ست که بالغ‌تر از هومن سیدیِ نقش اول جلوه می‌کند. این بالغ و عاقل بودن زنان، در برابر نابالغ بودن مردان قرار می‌گیرد و همین موضوع روایت داستان‌های پناهنده و امیری را می‌سازد.
این شکل از روایت که در سینمای امروز ایران به روایت زنانه تعبیر می‌شود؛ ۱۷ سال است که در آثار امیری و پناهنده خود را نشان داده؛ آثاری همچون اسرافیل، ناهید و تی‌تی و حالا "در انتهای شب". البته چنین روایت‌هایی را نه صرفا در کارنامه‌ی پناهنده و امیری بلکه در بسیاری از ملودرام‌های چندسال اخیر می‌توان دید، آرش خوشخو، منتقدسینما، در یادداشتی بر "در انتهای شب" این نکته را چنین روایت می‌کند: "هنوز متوجه نمی‌شوم که چرا شخصیت‌های زن در ملودرام‌های ایرانی بدون هیچ تمایز و نشانه شخصیت‌پردازانه‌ای ارائه می‌شوند. این ترکیب خوش‌قلبی و خوش‌چهره بودن و باشعور بودن و توفان بغض و اشک (برای توضیح زنان) کافی است؟ ".
اما با این حال این تعابیر آپارتمانی، زنانه و کلیشه‌ی مرد نابالغ و زن بالغ "در انتهای شب" را در سطح نگه نمی‌دارد و آن را مبدل به اثری ضعیف نمی‌کند، مهم‌ترین دلیل این موضوع را می‌توان در دوکلمه خلاصه کرد؛ فیلمنامه و دیالوگ. نقطه قوت امیری و پناهنده در جدال‌های لفظی میان پیروزفر و زین‌العابدین نهفته است، جایی که پناهنده در بیان جزئیات ارتباط زناشویی نزدیک به برخی از خط‌قرمز‌ها می‌شوند؛ اما خود را گرفتار سانسور نمی‌سازد، این رفت و برگشت‌ها چنان طلایی‌ست که برای موقعیت زن بالغ و مرد نابالغ توضیح و حتی تفسیری دیگر از سایر آثار ارائه می‌دهد، تفسیری که هم گره‌های داستان را باز می‌کند و هم وام‌دار بودن اثر را نسبت به اثر برگمان یعنی "صحنه‌هایی از ازدواج" نشان می‌دهد، تفسیری که بخش مهمی از مشکلات این طلاق و نقش‌های زن و شوهر را به بخش خصوصی زیست آن‌ها مرتبط می‌سازد؛ شاهد مثال این موضوع هم دیالوگ‌های جدال بعد طلاق و گفت‌وگوی در محضر است که به طور کامل جزئیات این جدایی را بیان می‌کند. فیلمنامه‌ی "در انتهای شب" در برقراری نسبت‌ها میان شخصیت‌ها، شخصیت‌ها و مکان‌ها و شخصیت‌ها و اشیا بسیار خوب عمل می‌کند، نسبت میان زین‌العابدین و داوودنژاد و همچنین نسبت میان شخصیت‌های اصلی با خانه‌ی پردیس را می‌توان مثال خوبی بر این امر دانست.
دغدغه‌ها و عادت‌ها "در انتهای شب" را می‌سازد
یکی از موضوعاتی که می‌تواند یک شخصیت و رفتار آن را در فیلمنامه نقش بدهد دغدغه‌هایی است که شخصیت دنبال می‌کند، "در انتهای شب" در شکل‌دادن دغدغه‌ها و مختصات کاراکتر‌ها بسیار دقیق عمل می‌کند، از هدی زین‌العابدین می‌تواند یک مادرِمدرن بسازد که فهمی سطحی از مباحث روان‌شناسی دارد و سعی می‌کند آن را بر فرزندش اعمال کند، زنی که با نیش و کنایه صحبت می‌کند و دغدغه‌های یک زن طبقه‌ی متوسط شهری را دارد، نکتة دیگر جذاب در اثر، پارسا پیروزفر است که همان شخصیت تکراری مرد شکست‌خورده را به‌خوبی و با جزئیات بازی می‌کند، مردی میانسال که در محیط کار، در ضمن توانایی و تحصیلات کار مناسبی پیدا نکرده است و این شکست در زندگی مشترک نیز کشیده شده. این مختصات شخصیت به دغدغه‌ها خلاصه نمی‌شود و به سمت عادات نیز می‌رود، عادات شخصیت‌ها دقیقاً عادت‌های همان طبقه است، در ضمن اینکه این دغدغه‌ها با تجربیات شخصیت‌ها تناسب دارد، به‌عنوان‌مثال، چون پارسا پیروزفر در نقش بهنام، دورانی را در هنر و نقاشی سپری کرده عادت‌های متفاوتی با زین‌العابدین در نقش ماهرخ دارد و به‌نوعی این عادت‌ها را به ماهرخ نیز تحمیل کرده؛ مانند عادت قهوه خوردن و یا عادت منحصر به خود بهنام در خالی‌کردن عصبانیت بر آثار هنری خود و یا خلق اثر هنری جدید، این آشنایی پناهنده و امیری با طبقه‌ی اجتماعی مذکور به شکل چشمگیری در شخصیت ثریا نیز به ظهور می‌رسد؛ سحر گلدوست با بازی دقیقِ نقشِ زنی مطلقه که زندگی را به‌تن‌هایی به دوش می‌کشد وارد داستان می‌شود و تفاوت کاراکتر‌ها و نسبت‌هایشان را عیان‌تر می‌سازد.
بلوک‌های بی‌معنای پردیس با آدم‌ها معنا می‌شوند
جدای از رنگ و نور و موسیقی مناسب که فضای اثر را کاملاً متمایز از سایر آثار داخلی مشابه خود ساخته است و نزدیک به اثر نوآ بامباک یعنی داستان ازدواج می‌کند، این ساخت هویت برای موقعیت مکانی اصلی اثر یعنی خانه‌ی بهنام و ماهرخ است که اثر را تافته‌ی جدا بافته از سایر آثار آپارتمانی می‌سازد، خانه به‌مثابه یک مکان صاحب هویت در اکثر آثار این روز‌های سینما و تلویزیون ما مورد غفلت واقع شده است؛ اما پناهنده و امیری با برقراری نسبت آدم‌ها با آن توانسته‌اند هویت آن موقعیت را تعریف کنند و خانه‌ی پردیس به‌عنوان دستاورد طبقه‌ی متوسط شهری و مکانی امن برای آن‌ها مطرح می‌شود، مکانی که وقتی امیر، شوهر ثریا بدون اجازه وارد آن می‌شود مخاطب حس ناامنی می‌کند. مکانی که حتی کمددیواری آن هم مکان امنی برای پسربچه‌ی خانواده دارد، مکانی که به مانند صحنه‌هایی از ازدواجِ برگمان، یادآور خاطرات یک خانواده است.