رمزگشایی از جهان سینمایی نولان در «نقد سینما»

 به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی «نقد سینما»، بیست و چهارمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» جمعه‌شب ۲۸ آذرماه روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه‌بر نقد و بررسی فیلم «تنت» به کارگردانی کریستوفر نولان، تحولات سینمای ایران در دهه ۹۰ از منظر نقد عملکرد نهاد‌ها و ارگان‌ها مورد بررسی قرار گرفت.

در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و خدایار قاقانی منتقدان سینما بود تا درباره تازه‌ترین فیلم سینمایی کریستوفر نولان یعنی «تنت» به گفتگو بنشینند.

در آغاز مافی از موضع انتقاد آرش خوشخو درباره فیلم نولان پرسید که خوشخو در تشریح موضع خود گفت: من همیشه این مشکل را با سینمای کریستوفر نولان داشته‌ام که نمی‌توانستم وارد دنیای فیلم‌های او شوم. در میان آثارش فیلم «دانکرک» مرا شگفت‌زده کرد، آن هم بجز ۱۰ دقیقه پایانی فیلم. فیلم فرم سبک‌بال و رهایی داشت.

خدایار قاقانی هم بحث خود را اینگونه آغاز کرد: درباره سینمای کریستوفر نولان کلیدواژه‌هایی مانند «طرفداران» و یا «شکست زمان» وجود دارد. یکی از دلایلی هم که باعث می‌شود درباره سینمای کریستوفر نولان صحبت کنیم، همین است که آثارش موجب می‌شود آدم‌ها درباره موضوعاتی که او مطرح می‌کند، گفتگو کنند. چیزی هم مهم‌تر از «گفتگو» در جهان امروز وجود ندارد.

این منتقد سینما افزود: نولان تا امروز فیلمی نساخته که آدم‌ها اینگونه صفر و صدی درباره آن موضع نگیرند و «تنت» هم از این قاعده مستثنی نیست. او همواره درباره موضوعاتی صحبت می‌کند که ما حتی تصور عمومی از آن نداریم. مانند سفر در زمان.

وی ادامه داد: شخصاً هیچ گاه سینمای کریستوفر نولان را سیاه یا سفید ندیدم، فیلم‌هایش وضعیتی خاکستری دارند که همین وضعیت موجب می‌شود درباره موضوعاتی که طرح می‌کند، بیشتر صحبت کنیم.

خوشخو در بخش بعدی گفت: نولان همواره با مفهوم زمان بازی می‌کند. حتی زمان اینقدر برایش اهمیت دارد که هنوز در فیلم‌هایش برای بمب‌ها تایمر می‌گذارد تا همه گذشت زمان را ببینند. در کنار مباحث پیچیده‌ای که در فیلم‌های نولان مطرح می‌شود، به نظر ایده‌های پیش‌پا افتاده‌ای مانند همین تایمر بمب هم وجود دارد که همین ایده‌ها اذیتم می‌کند.

مافی هم در این بخش گفت: مسئله فیلم‌های نولان، زمان است، اما منظر نگاه نولان به زمان، بیش از آنکه فلسفی باشد، فیزیکی است. زمان در فلسفه قرن بیستم بسیار حائز اهمیت است. به خصوص با نگاه هایدگر که زمان را هم‌پای وجود تعبیر می‌کند. «زمان» مسئله لاینحل فلسفه است. با وجود مکان است که زمان معنا پیدا می‌کند و یکی از نکات فیلم «تنت» همین است که در یک مکان می‌خواهد وارونگی زمان را تصویر کند. اینکه برخی معتقدند این فیلم دچار «ابتذال در پیچیدگی» شده است، به همین دلیل است که منظر فلسفی فیلم ذیل منظر فیزیکی آن گم شده است.

قاقانی در ادامه با طرح این پرسش که ما از سینمای نولان چه انتظاری داریم؟ گفت: این ما هستیم که تلاش داریم برخی مفاهیم پیچیده را از آثار نولان استخراج کنیم و به نظر خودش خیلی اصراری به طرح این مباحث پیچیده نداشته است.

در ادامه این گفتگو خدایار قاقانی در نقد فیلم «تنت» گفت: یکی از دیالوگ‌هایی که در فیلم تکرار می‌شود این است که اگر جزییات را بدانی، باید بمیری. مدام هم در فیلم به سمت جزییات می‌رویم، اما فیلمساز گویی تعمدا می‌خواهد بگوید خیلی درگیر این جزییات نشوید.

خوشخو در واکنش به این نظر گفت: اتفاقاً این اتفاقی است که برای فیلم افتاده است؛ فیلم آنقدر وارد جزییات می‌شود که می‌میرد. مشکل اصلی فیلم همین است.

قاقانی در ادامه با اشاره به برخی مصادیق و نشانه‌های فیلم برخی قوانین طراحی شده از سوی نولان برای «تنت» را تشریح کرد. امیررضا مافی و آرش خوشخو نیز درباره عدم تبیین این قوانین در فیلم و سردرگمی مخاطب نکاتی را مطرح کردند.

مفهوم «تاریخ» یکی از نکات دیگری بود که کیفیت پرداختن نولان به آن در ادامه گفتگو مورد اشاره قرار گرفت.

قاقانی در بخش دیگری با اشاره به بی‌نام بودن کاراکتر اصلی «تنت» گفت: نولان برخی انتظاراتی که ما از جهان معمول یک فیلم داریم را تعمدا حذف می‌کند تا مخاطب را بیشتر وارد دنیای فیلم کند.

خوشخو در جمع‌بندی مباحث خود گفت: بازی با زمان در فیلم‌های دیگری، چون «بلید رانر»، «ادویسه فضایی» و «بازگشت به آینده» هم وجود دارد. آن فیلم‌ها دریچه‌ای را پیش روی مخاطب باز می‌کنند که درباره زندگی و مفهوم عمر بیشتر فکر کند. این فکر کردن از منظر طرح معما نیست، بلکه از منظر باز کردن دریچه‌های تازه است.

قاقانی هم در واکنش گفت: نولان همواره در حالی بازی با مخاطب است. این یک اصل ثابت‌شده است. ما در مقام مخاطب یا ورود به این گیم و بازی را دوست داریم و می‌پذیریم یا خیر. اگر وارد این بازی نشوید نمی‌توانید از آن لذت ببرید.

در بخش بعدی «نقد سینما» علیرضا مرادی میزبان مرتضی رنجبران، خبرنگار و کارشناس سینما بود تا درباره حواشی سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در سینما صحبت کنند.

رنجبران با اشاره به سابقه تاریخی فیلمسازی نهاد‌های دولتی گفت: از دوره‌ای به بعد نهاد‌های دولتی از جریان تولید فاصله گرفتند و برخی آدم‌ها به میدان آمدند که برخی حتی از حضور آن‌ها اطلاع هم نداشتند. رسانه‌ای شدن برخی نام‌ها و حساسیت رسانه‌ها در زمینه ورود پول‌های کثیف و پولشویی موجب حساسیت‌های بیشتر در این زمینه شد.
وی افزود: سینمای ایران یک صنعت ورشکسته است. ما اگر ۱۲۰ فیلم در سال تولید کنیم و متوسط فروش ۴ میلیارد برای هر کدام در نظر بگیریم، چیزی حدود ۴۸۰ میلیارد تومان می‌شود. نزدیک ۲۰۰ میلیارد تومان این مبلغ به سینمادار می‌رسد. حدود ۲۰ درصد به پخش‌کننده‌ها می‌رسد و الباقی هم دستمزد عوامل می‌شود. با این فرمول در طول سال شاید تنها ۲ تا ۳ اثر به مرحله سوددهی برسند و جالب اینکه این آثار هم اکثراً محصول بخش خصوصی هستند.

رنجبران در پاسخ به این پرسش که در این شرایط چرا سرمایه‌گذاران سراغ سینما می‌آیند گفت: برخی سرمایه‌گذاران در این حوزه موفق بوده‌اند و اتفاقاً به‌واسطه مشاوره‌های خوب، پول خوبی هم به دست آورده‌اند، اما برخی افراد به‌خصوص سرمایه‌گذاران فعال در شبکه نمایش خانگی، عملکردشان چندان منطقی به نظر نمی‌رسد. ۴۰ میلیارد برای یک سریال هزینه می‌شود و حاصلش به‌صورت غیرمجاز در فضای مجازی تکثیر می‌شود.

وی درباره مسئله دستمز‌های نجومی هم مشکل اصلی را متوجه تهیه‌کنندگان دانست و درباره نظارت بر این فرآیند نکاتی را مطرح کرد.

در بخش بعدی «نقد سینما» امیررضا مافی با موضوع بررسی کارنامه نهاد‌ها و ارگان‌های دولتی در سینما طی دهه ۹۰، میزبان محمدرضا عباسیان تهیه‌کننده و از مدیران سابق سینمایی بود.

عباسیان در آغاز بحث خود گفت: وقتی از سینما صحبت می‌کنیم، مهم‌ترین نهادی که می‌توان متصور شد، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است که زمانی معاونت سینمایی در آن متولی صدور مجوز‌ها و سیاست‌گذار حوزه سینما بود و بعد‌ها در دهه ۹۰ به سازمان سینمایی تبدیل شد. مهمترین بازو‌های سازمان سینمایی هم یکی بنیاد سینمایی فارابی است و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و برخی نهاد‌های دیگر.

وی ادامه داد: عملکرد معاونت و سازمان سینمایی هم همواره متناسب با نگاه مدیران وقت بوده و هیچگاه نگاه ثابت و مشخصی بر آن حاکم نبوده است. یکی از آسیب‌های حوزه فرهنگ همین تأثیر آمد و رفت مدیران بر عملکردهاست.

برخورد سلیقه با استراتژی‌های بلندمدت نکته‌ای بود که مافی درباره آن سوالی را مطرح کرد، که عباسیان در این زمینه گفت: گاهی هم استراتژی غلطی در یک دولت پایه گذاری شده است. مثلاً در دولت‌های اخیر سیستمی به نام «هنروتجربه» راه افتاده که خب اجرای آن محل بحث‌های جدی است. یا جشنواره فجر که مهمترین رویداد فرهنگی ما است، با سیاست این دوستان در دوبخش برگزار می‌شود آن هم با دو دبیر مختلف! این اتفاق اساساً از منظر استاندارد‌های جهانی، نشدنی است! طبیعتاً وقتی مدیریت کلان تغییر می‌کند، این بخش‌ها باید اصلاح شود.

عباسیان در بخش دیگر با تأکید بر لزوم حمایت‌های دولتی در سینما افزود: بنیاد فارابی در طول چند سال اخیر، در دیگ آش چندین فیلم، چند نخود انداخت؛ اگر فیلم خوب شود می‌گوید محصول من است و اگر بد شود، می‌گوید مشارکت حداقلی داشته‌ام! این رویکردی کاملاً محافظه‌کارانه و بدون نتیجه است.

وی در ادامه تأکید کرد: سینما برای غرب است. درباره اینکه نهاد‌های دولتی در تولید فیلم‌های استراتژیک دخالت می‌کنند، این رویکرد در غرب هم وجود دارد. فیلم‌هایی که مضامین استراتژیک دارند، نهاد‌های دولتی آمریکایی و اروپایی سرمایه‌گذاری می‌کنند. حتی جشنواره‌ها هم همین وضعیت را دارد.

عباسیان در ادامه به ضعف عملکرد وزارت ارشاد و اشتباه بودن سلب مسئولیت از این نهاد اشاره کرد و گفت: تا جایی که می‌دانیم، بودجه وزارت ارشاد طی ۸ سال گذشته چیزی در حدود ۲۰۰ تا ۳۰۰ میلیارد تومان در هر سال بوده است. یعنی طی ۸ سال با عددی حدود دو هزار میلیارد تومان مواجهیم که حتی ۱۰ تا ۱۵ درصدش اگر صرف تولید آثار استراتژیک در سینما می‌شد، خروجی، اما چیزی در حدود صفر است.

وی درباره نقش حوزه هنری در شکل‌گیری ساختار اولیه سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب گفت: حوزه هنری در چند دوره اخیر مدیریتی خود به شدت تنزل پیدا کرده است. مشخصاً هم در حوزه سینما توفیقی نداشته است. از دیگر نهاد‌ها می‌توان به بنیاد مستضعفان اشاره کرد که در حوزه تولید فیلم کارنامه موفقی داشت، اما در سال‌های بعد به‌طور کامل تعطیل شد و تنها در پروژه خاص و انحصاری «محمد (ص)» ورود کرد. سازمان صداوسیما هم زمانی در تولید فیلم سینمایی ورود داشت که در این بخش هم اتفاقی رخ نمی‌دهد. تنها جایی که در این دهه کارنامه قابل دفاعی دارد سازمان اوج است که به‌رغم سن کمی که دارد در موضوعات استراتژیک کارنامه قابل قبولی دارد.

عباسیان در ادامه گفت: از نظر ساختاری نوع نگاه سازمان اوج برای تولید آثار استراتژیک، کمک کرده است که دوستان در این مرکز، تکلیف‌شان برای کار روشن باشد. استفاده از فیلمسازان برجسته و مشخصاً ابراهیم حاتمی‌کیا برگ برنده دیگری برای کارنامه اوج بوده است. هرچند این انتقاد قابل طرح است که فیلمسازی مانند حاتمی‌کیا طبیعتاً فیلمش روی زمین نمی‌ماند و کاش سازمان اوج بیشتر از فیلمسازان جوان و باسابقه‌ای که مشکل حمایت از سوی نهاد‌های دیگر را دارند، حمایت کند.

وی افزود: ورود سازمان اوج، نه فقط در سینمای داستانی، که به طور مشخص در حوزه مستند برای تولید مستند‌های مرتبط با حوادث سوریه و بحث داعش، بسیار استراتژیک بوده است. ما در همه این سال‌ها از این موضوعات استراتژیک بین‌المللی غافل بوده‌ایم.

عباسیان ادامه داد: اگر ما در طی این سال‌ها حداقل ۵ نهاد دیگر داشتیم که مانند اوج کار کرده بودند، امروز خیلی راحت‌تر می‌توانستیم عملکرد اوج را نقد کنیم و از کمبودهایش بگوییم، اما وقتی تنها نهاد با دغدغه جدی تولید محصولات استراتژیک است، مثل سفره‌ای است که غالب غذاهایش مسموم است و تنها یک دیس سالم و قابل خوردن وجود دارد. در این شرایط خیلی نمی‌توانیم درباره مزه غذا و کیفیت و تزیینات آن سخت‌گیری و بحث کنیم.

این مدیر سینمایی سابق با انتقاد از دیگر نهاد‌های متولی که در مقایسه با سازمان اوج، تقریباً هیچ کاری در این سال‌ها نکرده‌اند، به بحث ورود پول به حوزه سینما اشاره کرد و گفت: کلاً سبد اقتصاد سینمای ایران در مقایسه با دیگر حوزه‌ها چنان کوچک و ناچیز است که حتی می‌توان در حد صفر آن را دانست. در حالی که یک مال در تهران امروز ۸۵ هزار میلیارد تومان قیمت‌گذاری شده است، گردش مالی سینما و تلویزیون و کلن تولیدات حوزه تصویری به هزار میلیارد تومان هم نمی‌رسد. خدا عمر بدهد به آن‌ها که پول بادآورده‌ای را می‌آورد در این صنعت!

وی با اشاره به تفاوت میان نگاه فاعلانه و منفعلانه در حوزه مدیریت فرهنگی گفت: مدیران فرهنگی ما باید سفارش‌دهنده باشند. این بزرگ‌ترین چالش مدیریتی ما است. همه جای دنیا کار سفارشی تولید می‌شود. حتی اگر کارگردان بزرگی پیشنهادی را مطرح می‌کند، پیشنهادش بررسی می‌شود و بعد بر اساس آن سفارش ارائه می‌شود. باید این شعار «ما سفارشی کار نمی‌کنیم» را کنار بگذاریم. مدیران ما نشسته‌اند و کاری ندارند «چه چیزی» دارد ارائه می‌شود، بیشتر به فکر «چه کسی» هستند و طبیعتاً خروجی این رویکرد می‌شود وضعیت منفعلانه امروز.

امیررضا مافی در پایان این گفتگو از مدیران نهاد‌ها و ارگان‌هایی که حضور در این بحث انتقادی را نپذیرفتند، گلایه کرد.

بخش پایانی «نقد سینما» این هفته هم، به آموزش فیلمسازی با بهروز افخمی اختصاص داشت.

در این بخش افخمی در پاسخ به این پرسش که چرا همواره از آثار هیچکاک و فورد مثال می‌زنید و به فیلمسازی بزرگی مانند بلاتار و فیلم «اسب تورین» اشاره‌ای نمی‌کنید، گفت: من از سینمای بلاتار هم خوشم می‌آید. سینمای مجارستان اساساً سنت فیلمسازی متفاوتی دارد. سینمایی کاملاً متفاوت که تماشاگر خاص هم دارد.

وی در ادامه به تشریح برخی ویژگی‌های سینمای مجارستان پرداخت.

پرسش دیگر درباره تجربه حضور افخمی به‌عنوان بازیگر در فیلم‌های خودش بود که بهروز افخمی درباره آن گفت: در برخی فیلم‌ها در مقام سیاهی لشگر از مقابل دوربین رد شده‌ام، آن هم به سبک هیچکاک. نقش‌های کوچکی که هیچکس حاضر نیست ایفا کند، خودم بازی می‌کنم مانند پیرمرد آلزایمری فیلم «بلک نویز».

در ادامه بهروز افخمی در راستای مباحث هفته‌های گذشته در زمینه فیلمنامه‌نویسی، به طرح نکاتی درباره تمرین فیلمنامه‌نویسی غیراقتباسی پرداخت. تمرکز افخمی در این بحث همچنان بر فیلمنامه دو فیلم «پدرخوانده» و «پالپ فیکشن» بود و بر اهمیت رونویسی و حتی دیکته‌نویسی از متن فیلمنامه این دو فیلم تأکید کرد.

افخمی در بخشی از مباحث خود باردیگر فیلم خوب را به موسیقی خوب تشبیه کرد و گفت: مخاطب وقتی از پالپ‌فیکشن لذت می‌برد، می‌گوید من چیزی دیدم که نمی‌توانم آن را توضیح بدهم. فیلمنامه پالپ فیکشن و فیلم پالپ فیکشن به‌گونه‌ای است که اگر تارانتینو آن را نمی‌ساخت، هیچکس دیگری نمی‌توانست آن را بسازد. وقتی این فیلم را می‌بینیم، ما در یک تجربه شریک می‌شویم و حتی برایمان سخت می‌شود باور کنیم که تارانتینو خودش زمانی گنگستر نبوده و در دوره آن‌ها زندگی نمی‌کرده است.

وی در ادامه به صورت مصداقی به برخی سکانس‌ها و دیالوگ‌های فیلم اشاره کرد و درباره اهمیت آن‌ها نکاتی را مطرح کرد.

برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه‌شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.