آسیبشناسی کارنامه رمان جنگ ایران از دهه شصت تا امروز/ رمان جنگ ایران؛ انبوه روایتها و فقدان یک اثر ماندگار
در دومین نشست «رمان و جنگی که میسازد» از «زمین سوخته» تا گسترش تاریخ شفاهی، سفارشمحوری و کوچ نویسندگان از ادبیات جنگ بررسی شد.
به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، جنگ در ادبیات ایران کم روایت نشده است؛ قفسههای خاطره، تاریخ شفاهی، زندگینامه و روایت مستند هر سال قطورتر شدهاند، اما درست در همان سالها رمان جنگ نحیفتر به نظر رسیده است. دومین نشست «رمان و جنگی که میسازد» از دل همین تناقض آغاز شد: تاریخ، روز عملیات، شمار تلفات و جغرافیای نبرد را ثبت میکند، اما چه کسی تاریخ عاطفی مردمی را مینویسد که خانه، محله، خانواده و حتی معنای وطن برایشان زیر آتش دگرگون شده است؟
علیالله سلیمی و محمد عبدالوهاب در گفتوگویی به میزبانی فردین آریش، از دو مسیر متفاوت به یک پرسش مشترک رسیدند: چرا با وجود تجربهای گسترده، پرحادثه و سرشار از شخصیت، هنوز رمانی در تراز جنگ ایران پدید نیامده است؟ سلیمی پاسخ را در فاصله میان تجربه زیسته و مهارت ادبی، نبود نویسنده و ناشر حرفهای، ضعف بازار و سلطه سفارش جستوجو کرد؛ عبدالوهاب نیز از دوگانههای ایدئولوژیک، عقبنشینی رمان در برابر تاریخ شفاهی، تنگشدن تعریف ادبیات جنگ و بیتوجهی به جنگ شناختی سخن گفت. نتیجه نشست نه نسخهای ساده برای تولید فوری رمان، بلکه دعوتی به صبر، آزادی خلاقه و بازاندیشی در معنای جنگ بود.
وقتی تاریخ کم میآورد، رمان وارد میشود
فردین آریش بحث را با نقل این مضمون آغاز کرد که رمان از کموکاستیهای تاریخ سر برمیآورد. پرسش او روشن بود: وقتی سنت تاریخنویسی وجود دارد، رمان چرا باید دوباره به سراغ تاریخ برود و این تاریخ، در موضوع نشست، مشخصاً جنگ بود. علیالله سلیمی در پاسخ، مرز میان این دو را نه در اهمیت، بلکه در نوع حقیقتی دانست که هرکدام ثبت میکنند. تاریخ ناگزیر به سند، زمان، مکان و ترتیب وقایع وفادار است؛ رمان، اما به تجربهای راه مییابد که در صورتجلسه عملیات و جدول آمار جایی ندارد: ترس، انتظار، مهاجرت، فروپاشی رؤیاهای خانوادگی و تغییر آرام روابط انسانی.
علیالله سلیمی: «تاریخ مستندات جنگ را ثبت میکند، اما رماننویس حس عاطفی جنگ را؛ تاریخ عاطفی و احساسی یک جامعه در رمان بازتاب پیدا میکند. »
سلیمی برای توضیح این تفاوت به رمان «قطار جک لندن» نوشته فرهاد حسنزاده اشاره کرد؛ اثری درباره خانوادهای آبادانی در روزهای نخست جنگ که شخصیتهایش لزوماً در خط مقدم نیستند، اما جنگ زندگی آنان را از ریل عادی خارج میکند. به روایت او، تاریخ ممکن است زمان بمباران یا جابهجایی جمعیت را ثبت کند، اما تلفات عاطفی خانواده، آرزوهای نیمهتمام و احساس کسانی که مستقیم اسلحه به دست نگرفتهاند، در رمان قابل بازسازی است. تخیل در چنین اثری رقیب سند نیست؛ ابزاری است برای رسیدن به بخشی از واقعیت که سند به تنهایی قادر به حمل آن نیست.
سه الگوی جهانی؛ ضد تجاوز، ضد جنگ و قهرمان مداخلهگر
محمد عبدالوهاب برای ترسیم مسئله، سه رمان را بهعنوان سه الگوی جریانساز پیش کشید: «جنگ و صلح» لئو تولستوی، «در جبهه غرب خبری نیست» اریش ماریا رمارک و «زنگها برای که به صدا درمیآید» ارنست همینگوی. در خوانش او، «جنگ و صلح» رمانی ضد تجاوز است، نه ضد جنگ به معنای مطلق؛ وطن در آن در جایگاه خیر قرار دارد و نیروی متجاوز در برابرش میایستد. تلخی جنگ و هزینهای که بر شخصیتها تحمیل میشود، ضرورت دفاع را نفی نمیکند. عبدالوهاب میان این الگو و رمان ضد جنگ تمایز گذاشت؛ رمان ضد جنگ، از نگاه او، معمولاً انسانها را میان دو شر و در مقام بازیچه قدرتها تصویر میکند.
او به فاصله زمانی خلق آثار نیز توجه داد. «جنگ و صلح» دههها پس از جنگ ۱۸۱۲ نوشته شد و نگارش آن سالها طول کشید؛ «در جبهه غرب خبری نیست» نیز یازده سال پس از پایان جنگ جهانی اول منتشر شد. از این منظر، مطالبه رمان بزرگ همزمان با آژیر خطر یا بلافاصله پس از آتشبس، انتظاری نادرست است. رمان ماندگار باید تجربه را تهنشین کند، اسناد و خاطرات را بخواند و از فاصلهای به واقعه بنگرد که جزئیات را به معنا تبدیل کند.
الگوی سوم، در خوانش عبدالوهاب، یک گام جلوتر میرفت: در رمان همینگوی، داوطلب آمریکایی برای جنگیدن در کنار جمهوریخواهان اسپانیا وارد میدان میشود و حضور او تصویری از قهرمان مداخلهگر میسازد. عبدالوهاب این الگو را با تجربههای منطقهای ایران مقایسه کرد و گفت ادبیات پس از انقلاب کمتر جرئت کرده است شخصیتی را خلق کند که بیرون از مرزها برای دفاع از مردم یا ایدهای، چون آزادی وارد عمل میشود. این مقایسه، گفتوگو را به سؤال محوری نشست رساند: چرا ادبیات ما نه «جنگ و صلح» خود را ساخته و نه حتی توانسته نمونهای همقدِ آثار ضد جنگ جهانی پدید آورد؟
پرسش سنگین نشست: چرا «جنگ و صلح» ایرانی نداریم؟
آریش یادآوری کرد که رماننویسی جنگ در ایران با فاصلهای کوتاه از آغاز جنگ فعال شد و «زمین سوخته» احمد محمود در همان سالهای نخست به میدان آمد؛ نسلهای مختلف نیز پس از آن تجربههایی را آزمودند. با این همه، اثری با وسعت جهان داستانی، عمق فلسفی و ماندگاری «جنگ و صلح» شکل نگرفت. حتی جریان روشنفکری که بیشتر به نوشتن آثار ضد جنگ تمایل داشت، به باور او نتوانست نمونهای همتراز «در جبهه غرب خبری نیست» تولید کند. عبدالوهاب پاسخ کوتاه و تندی داد: «جرئت نداریم برویم سراغش. » آریش نیز افزود که این دست خالی تنها به رمان محدود نیست و گاه در تاریخ شفاهی موضوعاتی، چون حضور منطقهای نیز دیده میشود.
سلیمی برای پاسخ، به تناقض آغازین ادبیات جنگ ایران بازگشت: در شروع جنگ، نویسندگان تثبیتشدهای وجود داشتند که فن داستان را میشناختند، اما بسیاری از آنان با انقلاب و روایت رسمی جنگ زاویه داشتند؛ در مقابل، کسانی که تجربه میدان و همدلی با موضوع را داشتند، غالباً هنوز نویسنده حرفهای نبودند. به تعبیر او، «کاربلدها با موضوع مشکل داشتند و صاحبان تجربه، کاربلد نبودند. » حاصل این شکاف، انبوه آثاری بود که بیشتر خاطره بودند و با افزودن رشتهای داستانی در قالب رمان معرفی میشدند. این آثار کارکرد مقطعی خود را داشتند، اما به دلیل ضعف ساختار و شخصیتپردازی، با تغییر فضای اجتماعی تازگی خود را از دست دادند.
سلیمی البته نقش آن نوشتهها را انکار نکرد. بخشی از ادبیات دوره جنگ برای برانگیختن حس دفاع و همراهکردن مردم با جبهه نوشته میشد و در همان زمان وظیفهای اجتماعی بر دوش داشت. مسئله از جایی آغاز شد که کارکرد تاریخی با ارزش ادبی یکی گرفته شد؛ مضمون بر ساختار غلبه کرد، شخصیتها بیشتر سیاه و سفید ماندند و انسان پیچیدهای که بتواند بیرون از زمان و زبان رسمی با مخاطب ارتباط بگیرد، کمتر شکل گرفت. تجربه ترجمه برخی آثار نیز، به روایت سلیمی، نشان داد که وقتی بار معنایی اصطلاحات ایدئولوژیک در زبان دیگر فرو میریزد، اگر شخصیت و جهان داستانی مستقل نباشد، چیزی برای مخاطب تازه باقی نمیماند.
«زمین سوخته»؛ وقتی محله شخصیت اصلی رمان شد
در میان نمونههای ایرانی، «زمین سوخته» به نقطه کانونی بحث تبدیل شد؛ رمانی که هم از سوی بخشی از جریان رسمی به سیاهنمایی و ضد جنگبودن متهم شد و هم در فضای روشنفکری، به گفته عبدالوهاب، نویسندهاش را جنگطلب خواندند. عبدالوهاب بخشی از گفتوگوی احمد محمود با لیلی گلستان را نقل کرد که در آن نویسنده میگوید تا زمانی که دشمن در خاک کشور است، دفاع را ضروری میداند. در این خوانش، «زمین سوخته» نه جنگ را زیبا میکند و نه تجاوز را بینام میگذارد؛ درد مردم و ویرانی زندگی را نشان میدهد، اما از حق مقاومت آنان جدا نمیشود.
عبدالوهاب شکلگیری رمان را به درگیری عاطفی و میدانی احمد محمود با جنگ پیوند زد: نویسندهای حرفهای که جنوب را میشناخت، به خوزستان رفت، شهر و مردم را دید و تجربه شخصی فقدان را نیز با خود حمل میکرد. همین ترکیبِ مهارت و مسئله، به رمان اجازه داد مردم را نه تودهای منفعل، بلکه مجموعهای از انتخابها تصویر کند؛ کسانی میروند، کسانی میمانند، عدهای مقاومت میکنند و عدهای با ترس و اعتراض در همان شهر باقی میمانند. مرگ هر فرد، بافت محله را تغییر میدهد و بمباران تنها دیوارها را ویران نمیکند؛ صورت جمعی زندگی را عوض میکند.
فردین آریش: «به نظرم شخصیت اصلی در زمین سوخته خودِ محله است؛ هر بار که بمبارانی اتفاق میافتد، چهره محله تغییر میکند و آدمهایی از آن کم میشوند. »
در ادامه، قهوهخانه، خانه ننهباران، نخل و کارون بهعنوان عناصر زنده جهان داستان مرور شدند. عبدالوهاب تأکید کرد که همدلی رمان با جوان عراقیِ گرفتار جنگ، به سفیدکردن دشمن منجر نمیشود؛ اثر، سرباز را قربانی سازوکاری بزرگتر میبیند، اما منشأ تجاوز و ضرورت دفاع را محو نمیکند. از نگاه او، ماندگاری «زمین سوخته» در همین توانایی است: مردم جنوب را بیچاره و فاقد انتخاب نشان نمیدهد؛ آنان زیر بمباران میایستند، هزینه میدهند و وطندوستیشان با نمایش زخمهای جنگ از بین نمیرود.
از دوگانه «دفاع مقدس یا ضد جنگ» تا کوچ رمان به حاشیه
بخش مهمی از نشست به مرزبندیهایی اختصاص یافت که پس از جنگ، نویسنده را وادار میکرد پیش از نوشتن، جای خود را در یکی از دو اردوگاه روشن کند: نویسنده دفاع مقدس یا نویسنده جنگ؛ و سپس نویسنده جنگ یا نویسنده ضد جنگ. سلیمی گفت برچسب «نویسنده دفاع مقدس» در دورهای مترادف با نویسنده دولتی شد؛ ناشر خصوصی بسیاری از این آثار را به ناشران دولتی حواله میداد و ناشر دولتی نیز لزوماً دغدغه بازار، توزیع، نقد و تداوم حرفهای نویسنده را نداشت. نویسندگانی که میخواستند در بازار عمومی دیده شوند، ناگزیر به تغییر فرم، پیچیدهترکردن شخصیتها و فاصلهگرفتن از زبان مستقیم ایدئولوژیک شدند.
این تغییر، به گفته سلیمی، توجه به ساختار را جدیتر کرد، اما در مواردی به تقویت سویههای پوچگرایانه و ضد جنگ انجامید. او از «پل معلق» محمدرضا بایرامی بهعنوان نمونهای یاد کرد که سرگشتگی و تهیشدن انسان از انگیزه زندگی را در مرکز میگذارد؛ سپس از آثاری سخن گفت که جنگ را به ویرانی روانی و اجتماعی فروکاستند. عبدالوهاب نیز آثاری، چون «زمستان ۶۲»، «آداب زیارت» و «شب ملخ» را در همین مسیر نقد کرد و معتقد بود بخشی از این ادبیات، مردم را قربانیان منفعل قدرت معرفی کرده و تفاوت میان دفاع و تجاوز را کمرنگ ساخته است. این ارزیابیها در نشست بهعنوان دیدگاه سخنرانان مطرح شد و نشان میداد نزاع بر سر ادبیات جنگ، در اصل نزاع بر سر تصویر انسان ایرانی و معنای وطن است.
با این همه، عبدالوهاب کارنامه نویسندگانی، چون احمد دهقان را یکدست ندانست و از «طیف» سخن گفت؛ آثاری که گاه جبهه خیر و ضرورت دفاع را روشن نگه میدارند و گاه به نگاه مسلط ضد جنگ نزدیک میشوند. به باور او، ادبیات ایران کمتر توانسته است از دفاع فراتر رود و قهرمانی را بسازد که برای رهایی دیگری وارد میدان شود؛ همان ظرفیتی که در برخی آثار غربی به ساخت و تثبیت قهرمان ملی یا فراملی انجامیده است. نتیجه این فشارهای متقابل آن بود که بخشی از نویسندگان، پرچم جنگ را به خاطرهنویسان و تاریخ شفاهی سپردند و خود به رمانهای اجتماعی و آپارتمانی کوچ کردند.
وقتی تاریخ شفاهی پررنگ شد و ادبیات خلاقه لاغرتر
عبدالوهاب از دو جریان پس از دهه هفتاد سخن گفت: یک جریان برای کلیشهزدایی از تصویر جنگ، طنز و زندگی روزمره پشت جبهه را به کار گرفت؛ نمونههایی از آثار داوود امیریان و در سینما «لیلی با من است» و «اخراجیها» در این مسیر قرار گرفتند. جریان دیگر، با گسترش تاریخ شفاهی و استفاده از تکنیکهای داستانی در روایت مستند، بازاری گسترده پیدا کرد. آثاری مانند «دا» هم با مخاطب ارتباط برقرار کردند و هم حمایت نهادهای رسمی را داشتند. این موفقیت، به باور او، به تدریج منابع، توجه رسانهای و سفارشها را از رمان خلاقه به سمت تاریخ شفاهی سوق داد.
اما مسئله فقط رقابت مالی میان دو قالب نبود. تاریخ شفاهی وعده واقعیت، سند و قهرمان واقعی میداد و در زمانی کوتاهتر قابل تولید و عرضه بود؛ رمان نیازمند سالها کار، امکان شکست، آزادی در تغییر زاویه دید و پذیرش ابهام بود. هنگامی که مدیر فرهنگی همان نتیجه قطعی و پیام روشن را از رمان انتظار دارد، روایت مستند برایش مطمئنتر است. در چنین فضایی، رمان یا به سندی با نام تازه تبدیل میشود یا برای حفظ خلاقیت خود از حوزه جنگ فاصله میگیرد. نشست بر این نکته تأکید داشت که رونق خاطره و تاریخ شفاهی فینفسه مشکل نیست؛ مشکل زمانی آغاز میشود که موفقیت یک قالب، ضرورت قالب دیگر را از چشم سیاستگذار و بازار پنهان کند.
تعریف تنگ از جنگ؛ جبههای که پیش از شلیک گلوله آغاز میشود
عبدالوهاب در ادامه، بحث را از آسیبشناسی بازار به بازتعریف موضوع برد و گفت: «تعریف ما از ادبیات جنگ اشتباه است؛ تعریف ما از جنگ اشتباه است. » به باور او، ادبیات جنگ در ایران اغلب در حضور رزمنده، اسلحه، خاکریز، بمباران و شهر مرزی محصور شده، در حالی که قدرتهای جهانی سالهاست داستان، کمیک، سینما و سرگرمی را بخشی از جنگ شناختی میدانند. او از کمیکهای ابرقهرمانی و رمانهای جورج اورول مثال آورد تا نشان دهد ساخت دشمن، بازتعریف هویت ملی و آمادهکردن افکار عمومی میتواند در روزگار ظاهراً صلحآمیز رخ دهد.
در این چارچوب، ادبیات جنگ تنها گزارشی از نبرد گذشته نیست؛ میتواند پیش از جنگ، توان تشخیص دوست و دشمن، اعتماد به روایت ملی و تصور مخاطب از قهرمان را بسازد. عبدالوهاب بحران هویت، کوچکنمایی پیروزیهای ملی، بزرگنمایی شکستها و گسست جوان از نمادهای ملی را از مصادیق همان منازعه دانست. بر پایه این نگاه، تولید چند فیلم یا رمان پس از آغاز حمله، پاسخی دیرهنگام است؛ نویسندهای که دههها از صحنههای بزرگ اجتماعی و سیاسی دور بوده، با شلیک نخستین موشک نمیتواند ناگهان زبان و شخصیت مناسب آن واقعه را پیدا کند.
او همچنین پیشنهاد کرد روایت جنگ تنها به رمان محدود نماند و از کمیک، بازی رومیزی، بازی ویدیویی، مجموعههای دنبالهدار و شخصیتهای قابل تکرار استفاده شود. آریش در جمعبندی این بخش تصریح کرد که توجه به فرمهای دیگر به معنای نفی رمان نیست؛ تجربه خواندن رمان، عمق و درنگی دارد که رسانههای سریعتر جای آن را نمیگیرند. مسئله، ساختن یک زیستبوم روایی است که در آن هر قالب وظیفه خود را انجام دهد و رمان نیز از بار ناممکنِ پاسخ فوری به همه نیازهای فرهنگی رها شود.
نویسنده حرفهای، ناشر حرفهای و بازاری که وجود ندارد
سلیمی زوال رمان جنگ را به تجربه زیسته محدود نکرد. او گفت فاصله زمانی از جنگ، تعداد نویسندگانی را که میدان را دیدهاند کم میکند و تحقیق هرچند ضروری است، همیشه «طعم» تجربه مستقیم را بازنمیگرداند. با این حال، مانع بزرگتر اقتصاد ادبیات است. رماننویسی ممکن است دو یا چند سال زمان ببرد، در حالی که تیراژ پایین و فروش کند، امکان امرار معاش را از نویسنده میگیرد. از نگاه او، ایران نه نویسنده حرفهای به معنای کسی که شغل اصلیاش نوشتن باشد به تعداد کافی دارد، نه ناشر حرفهای که برای ساختن نویسنده، توزیع، تبلیغ و ارتباط با مخاطب برنامه بلندمدت داشته باشد.
علیالله سلیمی: «نمیتوان ادبیات را فارغ از بازار دید. نویسنده بزرگ باید بتواند از اثری که تولید میکند زندگی کند؛ ما در ایران شغل نویسندگی نداریم. »
او از نویسندگانی، چون فرهاد حسنزاده، محمدرضا بایرامی، عزتیپاک و جواد افهمی نام برد تا تأکید کند مشکل، فقدان استعداد نیست. نویسنده توانا وجود دارد، اما زمان و ذهن او گاه صرف پروژههایی میشود که سازمان سفارشدهنده پیشاپیش شکل، نتیجه و حتی مقدمه اثر را تعیین کرده است. سلیمی تجربه شخصی خود از نوشتن رمانی درباره یک شهید اطلاعات عملیات را روایت کرد که به دلیل اصرار ناشر بر افزودن مقدمهای سفارشی، سالها منتشر نشده است. از نگاه او، سفارش وقتی به تعیین مسیر خلاقیت تبدیل شود، نویسنده را از کشف داستانی دور و ذهنش را به ملاحظاتی آلوده میکند که حتی پس از پایان پروژه نیز باقی میمانند.
رمانهای فستفودی؛ تولید سریع، اثر کوتاه
عبدالوهاب نیز با نقد سفارشمحوری همراه بود، اما مسئله را از زاویه اثرگذاری دنبال کرد. او گفت نویسنده برای تأمین معاش، پروژهای را میپذیرد و ناچار است داستان را مطابق خواست سفارشدهنده، با پیام روشن و فرمول آشنا به پایان ببرد. محصول ممکن است با خرید سازمانی چندبار تجدید چاپ شود، اما شمارگان بالا به خودی خود نشانه اثرگذاری نیست. او این آثار را «رمانهای فستفودی» نامید: نوشتههایی که در مدت کوتاه و در واکنش به واقعهای تازه تولید میشوند، لحظهای مخاطب را سیر میکنند، اما به حافظه و عضله فرهنگی تبدیل نمیشوند.
در برابر این وضعیت، عبدالوهاب پیشنهاد کرد سازمانها به جای سفارش مستقیمِ نتیجه، بر ایجاد امکان روایت سرمایهگذاری کنند و به نویسنده اجازه دهند فرم مناسب را پیدا کند. او همچنین بر شناخت الگوهای مصرف داستان در نسل تازه تأکید کرد؛ نوجوان امروز ممکن است با مجموعه جاسوسی، کمیک، بازی یا شخصیت دنبالهدار ارتباطی برقرار کند که یک کتاب مناسبتی قادر به ساختنش نیست. از نظر او، پرسش اصلی نباید فقط این باشد که «چگونه درباره این شهید یا این عملیات رمان بنویسیم»، بلکه باید پرسید «چگونه داستان خود را تعریف کنیم» و آیا هر ماده روایی الزاماً باید در قالب رمان ریخته شود.
رمان جنگ رمضان؛ اثری که باید دیر برسد، نه دیر بیدار شود
در پایان نشست، آریش پرسید رمان جنگهای اخیر، از جنگ دوازدهروزه تا جنگ رمضان، چگونه باید نوشته شود. پاسخ دو مهمان، بیش از آنکه نسخهای برای محتوای رمان باشد، درباره شرایط تولد آن بود. سلیمی یادآوری کرد که رمان محصول بلندمدت است و با شعر یا یادداشت روزانه تفاوت دارد؛ شاعر ممکن است همان شب به حادثه پاسخ دهد، اما رماننویس باید شخصیت، ساختار و تصویر کلان خود را بسازد. سرعت رخدادها نیز کار را دشوارتر کرده است: هنوز نویسنده بر واقعهای متمرکز نشده، حادثه بعدی معنای روابط، دشمن، متحد و حتی زبان روایت را تغییر میدهد.
با این همه، سلیمی آینده را خالی از رمان ندانست. او گفت آثار ماندگار را کسانی خواهند نوشت که در قلب واقعه بودهاند یا جنگ مسیر زندگی خود و خانوادهشان را دگرگون کرده است؛ کسانی که با موضوع «مسئله» دارند، نه کسانی که تنها از بیرون مأمور نوشتن شدهاند. از نگاه او، جنگ برای داستاننویس وسوسهبرانگیزترین موضوع است، زیرا حادثه، تعارض، تغییر شخصیت، انتخاب اخلاقی و فروپاشی نظم عادی را یکجا در اختیار نویسنده میگذارد؛ بنابراین رمان جنگ خواهد آمد، اما نه با فرمان اداری و نه لزوماً در زمانبندی رسانهای.
علیالله سلیمی: «هیچ موضوعی مثل جنگ برای نویسنده وسوسهکننده نیست؛ جنگ سراسر حادثه و تحول شخصیت است. نویسندگان هرجا بروند، دوباره به سراغ جنگ بازمیگردند. »
عبدالوهاب نیز تأکید کرد که نوشتن پس از آغاز جنگ کافی نیست؛ ادبیات باید پیش از بحران، روایت ملی، قهرمان و افق اخلاقی خود را ساخته باشد. جمع این دو نگاه، شاید مهمترین نتیجه نشست بود: رمان بزرگ جنگ باید دیر برسد، زیرا به زمان و رسوب تجربه نیاز دارد؛ اما نویسنده و نهاد فرهنگی نباید دیر بیدار شوند. مطالعه، مشاهده، ثبت جزئیات و ساختن بازار و آزادی خلاقه باید پیش از آن آغاز شده باشد که حادثه، جامعه را غافلگیر کند.
جمعبندی؛ رمان، تاریخ عاطفی مردمی است که انتخاب میکنند
دومین نشست «رمان و جنگی که میسازد» بیش از آنکه فهرستی از آثار موفق و ناموفق ارائه کند، معیارهایی برای دوبارهدیدن رمان جنگ پیشنهاد داد. رمان نه جایگزین تاریخ است و نه نسخه آرایششده خاطره؛ کار آن ساختن تجربه انسانی از دل واقعیت است. چنین رمانی میتواند زخم و خشونت را نشان دهد بیآنکه دفاع را با تجاوز یکی کند؛ میتواند با سرباز طرف مقابل همدلی انسانی داشته باشد، اما منشأ جنگ را پنهان نکند؛ میتواند قهرمان بسازد، بیآنکه او را از پیچیدگی، ترس و تردید خالی کند.
از خلال سخنان سلیمی و عبدالوهاب، روشن شد که فقدان رمان بزرگ جنگ حاصل یک علت نیست: شکاف تجربه و مهارت در نسل نخست، غلبه مضمون بر ساختار، دوگانهسازی سیاسی، ضعف ترجمهپذیری، کوچ نویسنده به بازار خصوصی، رونق تاریخ شفاهی، تنگبودن تعریف جنگ، نبود اقتصاد پایدار نشر و دخالت سفارشدهنده در کشف خلاقه، همه در این وضعیت سهم دارند. راه برونرفت نیز با یک فراخوان یا جشنواره کوتاهمدت باز نمیشود؛ نویسنده حرفهای، ناشر حرفهای، نقد جدی، جایزه معتبر، کتابفروشی پویا، مخاطب و اعتماد به استقلال ادبی باید کنار هم قرار گیرند.
شاید پاسخ نهایی نشست به پرسش «چرا جنگ و صلح ایرانی نداریم؟ » این باشد که تجربه تاریخی، به خودی خود رمان نمیسازد. رمان زمانی پدید میآید که حادثه در ذهن نویسنده به مسئله تبدیل شود، آزادی تخیل با انضباط ساختار همراه شود و جامعه برای خواندن آن آماده باشد. جنگ ایران بارها روایت شده است؛ آنچه هنوز در انتظار آنیم، جهانی داستانی است که مردم را نه عدد و نه قربانیان بیاختیار، بلکه انسانهایی انتخابگر نشان دهد؛ مردمی که میترسند، میرنجند، اختلاف دارند، میمانند یا میروند و در همان پیچیدگی، معنای دفاع و وطن را میسازند.
لینک کپی شد
گزارش خطا
اخبار مرتبط
