به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو، "بی‌نامی" ساخته علیرضا صمدی را می‌توانیم امتداد نوع ابتر و بشدت تقلیدی از سینمای روشنفکرنما، با ساختاری از هم گسیخته و چنگ اندازی بشدت عقب مانده، از الگو‌های کلیشه‌ای هانکه، کیم کی دوک، اندی وارهول و ...، با تعلق خاطر باسمه‌ای به نمایشنامه «چه کسی از ویرجینا ولف می‌ترسد» و پس‌مانده موضوع سردی روابط زناشویی، برگرفته از گزارش، اثر تالیفی عباس کیارستمی و مجموعه بی‌انت‌هایی از فیلم‌های مشابه و میل به نوستالوژی عشق اول، با رویه دراماتیکی کاملا مخشوش برشمرد.
در فیلم «بی‌نامی» اغتشاش در مدل روایت‌گری بدون تسلط مولف بر سامانه دراماتیک فیلم آغاز می‌شود، با اشاره به صحنه‌ای که امیر (حسن معجونی) وارد کافه می‌شود و خبر از پیدا نکردن کاراکتر آرمین، کارگر سابق کافه و مفقود شدن لپ تاپش را می‌دهد. آیا با یک درام صرفا خبری مواجه هستیم که قرار است وضعیت یک یا چند کاراکتر را تشریح کند؟
خبر دوم این است که محتوای مهمی در لپ تاپ شخصی‌اش وجود داشته است. شخصیت‌ها بدون معرفی، ناگهان با اتکا به همان مولفه کلیشه‌ای مرسوم در آثار اغلب روشنفکرنماها، یعنی "تنهایی انسان معاصر"، هویت و بروز نمایشی پیدا می‌کنند.
* آیا هویت نمایی با مینی‌مالیسم نباید نسبت معینی داشته باشد؟
در میزانسن‌های از هم گسیخته‌ای ناگهان سیاوش (پوریا رحیمی سام) با حالت رنجوری از کافه بیرون می‌رود. دوربین او را بیرون از کافه دنبال می‌کند؟ آیا دلیلی برای دنبال کردن این شخصیت وجود دارد، آیا سیاوش تا پایان فیلم شخصیت اصلی محسوب می‌شود که دوربین او را دنبال می‌کند؟
*"برهان علیت" در فیلم چه معنایی پیدا می‌کند؟
بحث سنخیت تصویر و نمایی که از سیاوش نشان می‌دهد، اهمیت فراوانی دارد. برای ساده‌تر شدن موضوع به این مسئله اکتفا می‌کنیم که میان رویداد دراماتیکی (علت) که کاراکتر بروز می‌دهد، مثل حال خراب ممتد سیاوش و کلی شخصیت‌های بی ربط، رویداد دوم، یعنی اثر شخصیت در متن کلی نمایش، باید رابطه و نسبتی با کلیت درام برقرار کند که از ترکیب آن‌ها درام شکل بگیرد. پس چرا این رابطه لحاظ نمی‌شود؟ چرا سیاوش در فیلم تا انتها یک کاراکتر کاملا پرت و پلاست و اگر او را از مسیر قصه حذف کنیم، اتفاق مهمی نخواهد افتاد، این قاعده شامل باران کوثری هم می‌شود. او نیز می‌توانست در فیلم مثل کاراکتر نغمه حضور نداشته باشد.
با استناد به همین اجرای نادرست صحنه کم‌دانشی کارگردان عیان می‌شود. منظور از دانش، سواد فیلمسازی است و مشخص است که فیلمساز به استاندار‌های دراماتیک تسلطی ندارد.
موجودیت و هویت سازی یک مفهوم در پرداخت و معرفی جزئی‌نگر یک کاراکتر ارزش‌های روایی فیلم را غنا می‌بخشد، اما این مسئله در دایره دانش مولفان و مصنفان در سینمای ایران نمی‌گنجد و یک سندروم و بیماری مزمن فراگیر حاد ضد درام در بدنه سینمای روشنفکری جاری است؛ و کارگردان بی‌نامی هم بدان مبتلا.
به دلایل ذکر شده نمای دنبال کردن سیاوش بیرون از کافه اشتباه است و با نمای بعدی، در خانه پدر امیر ارتباطی ندارد. ایستادن ریحانه (باران کوثری) در مقابل سیاوش برای نرفتنش، آیا ارتباطی با پوستر نمایشنامه «چه کسی از ویرجیناولف می‌ترسد» که در کافه نصب شده دارد؟ اگر داشته باشد، مولف جرات و شجاعت نمایشش را ندارد و اگر ادعا کند که جراتش را داشته، اشاره دراماتیک پررنگ آن را بلد نیست.
مقدمه فیلم تکلیف ما را با فیلمساز و پرده‌های نمایشی بعدی روشن می‌کند که از سینمای روشنفکری به شکل ناشیانه‌ای، نکاتی را تیتروار رونویسی کرده، اما اندازه، نسبت و معنای هر تصویر را با منابع گرته‌برداری شده نمی‌داند.
استدلال دراماتیک باید در صحنه ارائه شود، فیلم لبریز کنش‌ها و خرده نمایش‌های فاقد استدلال است، چرا آرمین رفت؟ چرا بازنمی‌گردد؟ چرا با شخصیت اصلی یک قرار ملاقات نمی‌گذارد؟ لپ تاپ را که پس از مدتی بازمی‌گرداند، چرا با خودش برده است؟ چرا حاضر نیست با امیر قرار بگذارد؟ چه چیزی را به امیر بدهکار است؟ فقط یک یادداشت؟!
در قسمت‌های ابتدایی دستیار امیر (معجونی) پدرش را تیمار می‌کند و امتناع از پرستاری پدر، فاقد استدلال روانی است. صحنه غذا دادن دستیار به پدر تمام می‌شود. دستیار در مقابل امیر نشسته است، اما رابطه‌اش را با پدرش توضیح نمی‌دهد.
امیر و دستیارش مشغول تمرین نمایشنامه هستند، او در صحنه بعدی به دستیارش تلفن می‌زند و دوش می‌گیرد و به خواب می‌رود. فلاش بک‌ها و معلق شدن میان خواب و بیداری و دیدن نغمه در خواب چه اثری در بازگویی ذهن امیر دارد؟ فیلمساز هنوز خوب دیدن را درست تجربه نکرده که بخواهد درست ساختن را تجربه کند. کات‌ها و پرش‌های متفاوت از بیداری به رویا را بلد نیست و تدوین و نما‌های اصلی این صحنه خارج از قواعد فیلمسازی است.
ناگهان امیر از خواب می‌پرد و سوار مترو می‌شود. وقتی کلیت را مرور می‌کنیم، متوجه خواهیم شد که رابطه امیر با همسرش دچار گسست شده و او همزمان تصمیم دارد که نمایشنامه «چه کسی از ویرجیناولف می‌ترسد» را روی صحنه ببرد. صراحت دراماتیک در فیلم نیست، باز توضیح روابط به نوعی پرده‌پوشی شبه مینی‌مال دچار است و کاراکتر‌ها به همین دلیل، ذره‌ای حس برنمی‌انگیزد.
امیر به دنبال آرمین به دنبال آشنای مشترک، رضا، می‌رود. او با خانواده آرمین در شهر دیگری تماس می‌گیرد و متوجه می‌شود که یک هفته از او خبری نیست و دیالوگی که رضا – با بی خبرنمایی از آرمین - به امیر می‌گوید شاهکار است: " قبول داری نامردیه؟! " این جمله دقیقا یعنی چی؟ یعنی امیر باعث رفتن آرمین شده یا کارگر امیر دست به خودناپدیدی زده است؟
دلیل این ناپدید شدن چقدر از حیث اجتماعی یا از حیث دراماتیک ارزشمند است؟ ارزش‌های عمومی شخصیت‌های داخل فیلمی باید قابل تعمیم به جهانی بیرون باشد یا با میانگین کنشگری اجتماعی، به اندازه چند درصد کوچک نسبتی داشته باشد.
زمانی که امیر می‌خواهد از رضا جدا شود می‌گوید: "فکر کردی، چون صاحب کارش هستی هر غلطی می‌توانی بکنی؟ اگر بلایی سرش بیاید روزتو شب می‌کنم. نسبت این کاراکتر با امیر چیست که قلدری و قلندری می‌کند؟ پدر اوست یا دوست او؟ چه چیزی میان امیر و آرمین اتفاق افتاده که رضا جوش می‌آورد؟ آیا ابهام سازی بدون استدلال، مغایر با اساس سینمای روشنفکری نیست؟ یا بخشی از پارامتر‌های تازه خودمکشوفه مولف شبه روشنفکرنمای فیلم با حامی سانسورچی اوست.
در همین صحنه با شخصیت امیر که کاملا غیرکنشگر و صرفا جستجوگراست، آیا انتظار کنشگری بدخیم، در حد و اندازه درگیری فیزیکی را باید داشته باشیم که رضا چنین دیالوگی می‌گوید؟! سرگشتگی و بی‌هدفی بخشی از شخصیت مستاصل امیر را در برمی‌گیرد و چه اتفاقی میان امیر و آرمین افتاده که رضا با او درگیر می‌شود؟
رضا چنین برای انتقام از امیر و ضرب و شتم فیزیکی او چنان مصر است که گویی امیر به سیاوش تجاوز کرده است؟ معمولا چنین انتقامجویی‌هایی به شیوه کارگردان یا انگیزش مالی و سرقت دارد یا مسئله تجاوز جنسی در میان است.
قرار است که خانه پدر امیر توسط شهرداری خریداری و تبدیل به اتوبان شود. کارمند شهرداری که امیر با او مواجه می‌شود می‌گوید: "اینجا آلمان نیست که هر کس هر جا دلش خواست خانه بسازد؟ " پیش آگاهی کارمند شهرداری درباره کشور آلمان و زندگی امیر در این کشور از کجا می‌آید؟ امیر در گذشته آلمان زندگی می‌کرده؟ این مسئله چه ارتباطی به مامور شهرداری دارد و این کارمند مامور اداره شهرداری است یا نوسترداموس؟
امیر هم مونولوگ می‌گوید و فریاد می‌زند پس چرا این شهر هرروز دارد بی ریخت‌تر می‌شود؟ این دیالوگ اوج هنر اعتراضی مولف را هویدا می‌کند؟ چه نما‌هایی از بی‌ریخت شدن شهر وجود دارد که امیر به آن استدلال می‌کند؟ نما‌های بی‌ریخت از شهر باید داخل فیلم باشد.
اگر این نمایش تقیلدی و برداشتی از صحنه پشت بام فیلم فروشنده باشد، باید به مولف تفهیم کنیم، فیلم فرهادی با شهر معنی پیدا می‌کند و نمایش دقیقی از فرهنگ شهری را در فیلمش جا می‌دهد. در فیلم «بی‌نامی» ما با یک خواب گرد پریشان و ترسو مواجه هستیم که دوربین از پهنا و عمق صورتش جدا نمی‌شود. دوربین سیال نیست و از مقابل صورت امیر دور نمی‌شود، تا ما کمی از بی‌ریختی شهر را ببینیم.
ما اصلا شهر را در فیلم درک نمی‌کنیم و چند نمایی که از شهر می‌بینیم فوق العاده زیباست و نقض کننده شعار پر پروپاگاندای شبه معترض مولف!
اما نکته مهم‌تر از حیث ساختاری این است که خرده روایت خراب شدن خانه پدری امیر چه ارتباطی به کل داستان دارد؟ فنی‌تر و دقیق‌ترش این است که روایت جز، چه ارتباطی با روایت کل دارد؟ به قول سینمایی‌ها «بچه قصه» چه ارتباطی با قصه پدر (قصه اصلی) دارد؟
در یک نمای شاز، پر از غلط‌های کارگردانی در نحوه اجرا، دوست دختر سیاوش یک آن به سیاوش می‌گوید که بهتر است از هم جدا شوند؟ همسر امیر نقش غمخوار را برای سیاوش بازی می‌کند و امیر هم توصیه می‌کند کسی که باید تنهایی سیاوش را پر کند تو نیستی! در واقع اگر ریحانه در این فیلم همسر سیاوش بود، کلیت درام شکل منطقی‌تری به خودش می‌گرفت.
فیلم در ارائه جزئیات بدون استدلال و بدون روانشناختی دقیق از کاراکتر‌ها غوطه‌ور در یک بی‌هدفی و بی منطقی عجیب است و یک مسیر معین روایی را در پیش ندارد و یک نوع اخته شده از تمام آثار سینمایی با تم " تنهایی انسان معاصر" را در خود جای داده است.
فیلم هیچ ساختار معین و مشخصی برای ارائه یک روایت مدون ندارد، درونمایه‌اش مضحک، واپسگرا، عقب مانده، بشدت کهنه است. «تنهایی انسان معاصر» را سینماگران روشنفکر شرق تا غرب، از فاسبندر، آنتونیونی تا ژاک تاتی و کوریسماکی، مایکل هانکه و ... گا‌ها به شکل منطقی‌تری ارائه کرده‌اند و نمونه تقلیدی از آن بدون یک فیلمنامه مدون، محلی از اعراب ندارد.
امیر از دردی مشترک رنج می‌برد، جنس کاراکترش شبیه شخصیت‌هایی بیشماری است که نماینده تنهایی اگر بوق و کرنای نویسندگان چپ گرای فرنگی و وطنی نبود، کدامیک از فیلم‌های ساخته شده با چنین مضمونی به یاد می‌ماند؟ شاخص‌ترینش شبح کژدم است آیا آنقدر ماندگاری دارد که با نسل پویشگر دهه هفتاد سازگاری داشته باشد؟
درد امیر تنها با دیدن آرمین حل خواهد شد؟ با نوستالوژی بازی با نغمه و بازیادآوری عشق او مسئله درام و نمایش "تنهایی انسان معاصر" حل می‌شود؟ تولد و تماشای فوتبال در کافه و جشن تولد پرشور امیر از حیث تماتیک، چه ارتباطی به مفهوم کلیشه‌ای "تنهایی انسان معاصر" دارد؟
از قضا وجه دراماتیک «تنهایی انسان معاصر» را دچار خدشه می‌کند، این گرمای پرشور اجتماعی اطراف امیر، نسبت خاص او را با مفهوم جاری در فیلم، تصنعی نشان می‌دهد.
تنهایی انسان معاصر زمانی معنا پیدا می‌کند که مسئله فقدان و رنج اجتماعی و حتی اقتصادی گریبان شخصیت اصلی را گرفته باشد. کافیست نیم نگاهی به سینمای روشنفکری اروپایی مدل برادران داردن، فلینی، دسیکاو...، کنیم. سینمای هفتاد ساله‌ای که با تمرکز روی چنین تمی، الزامات متنی و فرامتنی حول شخصیت‌ها را رعایت می‌کند، اما فیلم «بی‌نامی» درمتن فیلمنامه با نوعی اغتشاش مواجه است.
حال دگرگون امیر ارتباط به گذشته‌اش و شخصیت غیرحاضر نغمه دارد. او استیصالش را در گفتگو با دستیار و مراقب پدرش در میان می‌گذارد و این موضوع را مطرح می‌کند که در تصمیم ازدواج، میان نغمه و ریحانه (باران کوثری) تسلیم عقل شده تا با اتکا به ثروت همسرش زندگی راحتی داشته باشد.
این بخش از فیلم، شالوده نمایش "تنهایی انسان معاصر" را نابود می‌کند. حالا پس از چند سال از این تصمیم منصرف شده و نیمچه پشیمانی امیر، چه تاثیری روانی بردگرگونی و کرختی فیزیکالش دارد؟
فیلم «بی‌نامی» اثر الکنی است که مبنای دراماتیکش به یک بی‌مبنایی دچار است و آنرا فیلمی استاندارد با حداقل‌های همان سینمای نخ نمای روشنفکرزده مبتلا به "سرطان تنهایی انسان معاصر" نمی‌تواند قلمداد کرد.
در فیلم «بی‌نامی» اغتشاش در مدل روایت‌گری بدون تسلط مولف بر سامانه دراماتیک فیلم آغاز می‌شود، با اشاره به صحنه‌ای که امیر (حسن معجونی) وارد کافه می‌شود و خبر از پیدا نکردن کاراکتر آرمین، کارگر سابق کافه و مفقود شدن لپ تاپش را می‌دهد. آیا با یک درام صرفا خبری مواجه هستیم که قرار است وضعیت یک یا چند کاراکتر را تشریح کند؟
خبر دوم این است که محتوای مهمی در لپ تاپ شخصی‌اش وجود داشته است. شخصیت‌ها بدون معرفی، ناگهان با اتکا به همان مولفه کلیشه‌ای مرسوم در آثار اغلب روشنفکرنماها، یعنی "تنهایی انسان معاصر"، هویت و بروز نمایشی پیدا می‌کنند.
* آیا هویت نمایی با مینی‌مالیسم نباید نسبت معینی داشته باشد؟
در میزانسن‌های از هم گسیخته‌ای ناگهان سیاوش (پوریا رحیمی سام) با حالت رنجوری از کافه بیرون می‌رود. دوربین او را بیرون از کافه دنبال می‌کند؟ آیا دلیلی برای دنبال کردن این شخصیت وجود دارد، آیا سیاوش تا پایان فیلم شخصیت اصلی محسوب می‌شود که دوربین او را دنبال می‌کند؟
*"برهان علیت" در فیلم چه معنایی پیدا می‌کند؟
بحث سنخیت تصویر و نمایی که از سیاوش نشان می‌دهد، اهمیت فراوانی دارد. برای ساده‌تر شدن موضوع به این مسئله اکتفا می‌کنیم که میان رویداد دراماتیکی (علت) که کاراکتر بروز می‌دهد، مثل حال خراب ممتد سیاوش و کلی شخصیت‌های بی ربط، رویداد دوم، یعنی اثر شخصیت در متن کلی نمایش، باید رابطه و نسبتی با کلیت درام برقرار کند که از ترکیب آن‌ها درام شکل بگیرد. پس چرا این رابطه لحاظ نمی‌شود؟ چرا سیاوش در فیلم تا انتها یک کاراکتر کاملا پرت و پلاست و اگر او را از مسیر قصه حذف کنیم، اتفاق مهمی نخواهد افتاد، این قاعده شامل باران کوثری هم می‌شود. او نیز می‌توانست در فیلم مثل کاراکتر نغمه حضور نداشته باشد.
با استناد به همین اجرای نادرست صحنه کم‌دانشی کارگردان عیان می‌شود. منظور از دانش، سواد فیلمسازی است و مشخص است که فیلمساز به استاندار‌های دراماتیک تسلطی ندارد.
موجودیت و هویت سازی یک مفهوم در پرداخت و معرفی جزئی‌نگر یک کاراکتر ارزش‌های روایی فیلم را غنا می‌بخشد، اما این مسئله در دایره دانش مولفان و مصنفان در سینمای ایران نمی‌گنجد و یک سندروم و بیماری مزمن فراگیر حاد ضد درام در بدنه سینمای روشنفکری جاری است؛ و کارگردان بی‌نامی هم بدان مبتلا.
به دلایل ذکر شده نمای دنبال کردن سیاوش بیرون از کافه اشتباه است و با نمای بعدی، در خانه پدر امیر ارتباطی ندارد. ایستادن ریحانه (باران کوثری) در مقابل سیاوش برای نرفتنش، آیا ارتباطی با پوستر نمایشنامه «چه کسی از ویرجیناولف می‌ترسد» که در کافه نصب شده دارد؟ اگر داشته باشد، مولف جرات و شجاعت نمایشش را ندارد و اگر ادعا کند که جراتش را داشته، اشاره دراماتیک پررنگ آن را بلد نیست.
مقدمه فیلم تکلیف ما را با فیلمساز و پرده‌های نمایشی بعدی روشن می‌کند که از سینمای روشنفکری به شکل ناشیانه‌ای، نکاتی را تیتروار رونویسی کرده، اما اندازه، نسبت و معنای هر تصویر را با منابع گرته‌برداری شده نمی‌داند.
استدلال دراماتیک باید در صحنه ارائه شود، فیلم لبریز کنش‌ها و خرده نمایش‌های فاقد استدلال است، چرا آرمین رفت؟ چرا بازنمی‌گردد؟ چرا با شخصیت اصلی یک قرار ملاقات نمی‌گذارد؟ لپ تاپ را که پس از مدتی بازمی‌گرداند، چرا با خودش برده است؟ چرا حاضر نیست با امیر قرار بگذارد؟ چه چیزی را به امیر بدهکار است؟ فقط یک یادداشت؟!
در قسمت‌های ابتدایی دستیار امیر (معجونی) پدرش را تیمار می‌کند و امتناع از پرستاری پدر، فاقد استدلال روانی است. صحنه غذا دادن دستیار به پدر تمام می‌شود. دستیار در مقابل امیر نشسته است، اما رابطه‌اش را با پدرش توضیح نمی‌دهد.
امیر و دستیارش مشغول تمرین نمایشنامه هستند، او در صحنه بعدی به دستیارش تلفن می‌زند و دوش می‌گیرد و به خواب می‌رود. فلاش بک‌ها و معلق شدن میان خواب و بیداری و دیدن نغمه در خواب چه اثری در بازگویی ذهن امیر دارد؟ فیلمساز هنوز خوب دیدن را درست تجربه نکرده که بخواهد درست ساختن را تجربه کند. کات‌ها و پرش‌های متفاوت از بیداری به رویا را بلد نیست و تدوین و نما‌های اصلی این صحنه خارج از قواعد فیلمسازی است.
ناگهان امیر از خواب می‌پرد و سوار مترو می‌شود. وقتی کلیت را مرور می‌کنیم، متوجه خواهیم شد که رابطه امیر با همسرش دچار گسست شده و او همزمان تصمیم دارد که نمایشنامه «چه کسی از ویرجیناولف می‌ترسد» را روی صحنه ببرد. صراحت دراماتیک در فیلم نیست، باز توضیح روابط به نوعی پرده‌پوشی شبه مینی‌مال دچار است و کاراکتر‌ها به همین دلیل، ذره‌ای حس برنمی‌انگیزد.
امیر به دنبال آرمین به دنبال آشنای مشترک، رضا، می‌رود. او با خانواده آرمین در شهر دیگری تماس می‌گیرد و متوجه می‌شود که یک هفته از او خبری نیست و دیالوگی که رضا – با بی خبرنمایی از آرمین - به امیر می‌گوید شاهکار است: " قبول داری نامردیه؟! " این جمله دقیقا یعنی چی؟ یعنی امیر باعث رفتن آرمین شده یا کارگر امیر دست به خودناپدیدی زده است؟
دلیل این ناپدید شدن چقدر از حیث اجتماعی یا از حیث دراماتیک ارزشمند است؟ ارزش‌های عمومی شخصیت‌های داخل فیلمی باید قابل تعمیم به جهانی بیرون باشد یا با میانگین کنشگری اجتماعی، به اندازه چند درصد کوچک نسبتی داشته باشد.
زمانی که امیر می‌خواهد از رضا جدا شود می‌گوید: "فکر کردی، چون صاحب کارش هستی هر غلطی می‌توانی بکنی؟ اگر بلایی سرش بیاید روزتو شب می‌کنم. نسبت این کاراکتر با امیر چیست که قلدری و قلندری می‌کند؟ پدر اوست یا دوست او؟ چه چیزی میان امیر و آرمین اتفاق افتاده که رضا جوش می‌آورد؟ آیا ابهام سازی بدون استدلال، مغایر با اساس سینمای روشنفکری نیست؟ یا بخشی از پارامتر‌های تازه خودمکشوفه مولف شبه روشنفکرنمای فیلم با حامی سانسورچی اوست.
در همین صحنه با شخصیت امیر که کاملا غیرکنشگر و صرفا جستجوگراست، آیا انتظار کنشگری بدخیم، در حد و اندازه درگیری فیزیکی را باید داشته باشیم که رضا چنین دیالوگی می‌گوید؟! سرگشتگی و بی‌هدفی بخشی از شخصیت مستاصل امیر را در برمی‌گیرد و چه اتفاقی میان امیر و آرمین افتاده که رضا با او درگیر می‌شود؟
رضا چنین برای انتقام از امیر و ضرب و شتم فیزیکی او چنان مصر است که گویی امیر به سیاوش تجاوز کرده است؟ معمولا چنین انتقامجویی‌هایی به شیوه کارگردان یا انگیزش مالی و سرقت دارد یا مسئله تجاوز جنسی در میان است.
قرار است که خانه پدر امیر توسط شهرداری خریداری و تبدیل به اتوبان شود. کارمند شهرداری که امیر با او مواجه می‌شود می‌گوید: "اینجا آلمان نیست که هر کس هر جا دلش خواست خانه بسازد؟ " پیش آگاهی کارمند شهرداری درباره کشور آلمان و زندگی امیر در این کشور از کجا می‌آید؟ امیر در گذشته آلمان زندگی می‌کرده؟ این مسئله چه ارتباطی به مامور شهرداری دارد و این کارمند مامور اداره شهرداری است یا نوسترداموس؟
امیر هم مونولوگ می‌گوید و فریاد می‌زند پس چرا این شهر هرروز دارد بی ریخت‌تر می‌شود؟ این دیالوگ اوج هنر اعتراضی مولف را هویدا می‌کند؟ چه نما‌هایی از بی‌ریخت شدن شهر وجود دارد که امیر به آن استدلال می‌کند؟ نما‌های بی‌ریخت از شهر باید داخل فیلم باشد.
اگر این نمایش تقیلدی و برداشتی از صحنه پشت بام فیلم فروشنده باشد، باید به مولف تفهیم کنیم، فیلم فرهادی با شهر معنی پیدا می‌کند و نمایش دقیقی از فرهنگ شهری را در فیلمش جا می‌دهد. در فیلم «بی‌نامی» ما با یک خواب گرد پریشان و ترسو مواجه هستیم که دوربین از پهنا و عمق صورتش جدا نمی‌شود. دوربین سیال نیست و از مقابل صورت امیر دور نمی‌شود، تا ما کمی از بی‌ریختی شهر را ببینیم.
ما اصلا شهر را در فیلم درک نمی‌کنیم و چند نمایی که از شهر می‌بینیم فوق العاده زیباست و نقض کننده شعار پر پروپاگاندای شبه معترض مولف!
اما نکته مهم‌تر از حیث ساختاری این است که خرده روایت خراب شدن خانه پدری امیر چه ارتباطی به کل داستان دارد؟ فنی‌تر و دقیق‌ترش این است که روایت جز، چه ارتباطی با روایت کل دارد؟ به قول سینمایی‌ها «بچه قصه» چه ارتباطی با قصه پدر (قصه اصلی) دارد؟
در یک نمای شاز، پر از غلط‌های کارگردانی در نحوه اجرا، دوست دختر سیاوش یک آن به سیاوش می‌گوید که بهتر است از هم جدا شوند؟ همسر امیر نقش غمخوار را برای سیاوش بازی می‌کند و امیر هم توصیه می‌کند کسی که باید تنهایی سیاوش را پر کند تو نیستی! در واقع اگر ریحانه در این فیلم همسر سیاوش بود، کلیت درام شکل منطقی‌تری به خودش می‌گرفت.
فیلم در ارائه جزئیات بدون استدلال و بدون روانشناختی دقیق از کاراکتر‌ها غوطه‌ور در یک بی‌هدفی و بی منطقی عجیب است و یک مسیر معین روایی را در پیش ندارد و یک نوع اخته شده از تمام آثار سینمایی با تم " تنهایی انسان معاصر" را در خود جای داده است.
فیلم هیچ ساختار معین و مشخصی برای ارائه یک روایت مدون ندارد، درونمایه‌اش مضحک، واپسگرا، عقب مانده، بشدت کهنه است. «تنهایی انسان معاصر» را سینماگران روشنفکر شرق تا غرب، از فاسبندر، آنتونیونی تا ژاک تاتی و کوریسماکی، مایکل هانکه و ... گا‌ها به شکل منطقی‌تری ارائه کرده‌اند و نمونه تقلیدی از آن بدون یک فیلمنامه مدون، محلی از اعراب ندارد.
امیر از دردی مشترک رنج می‌برد، جنس کاراکترش شبیه شخصیت‌هایی بیشماری است که نماینده تنهایی اگر بوق و کرنای نویسندگان چپ گرای فرنگی و وطنی نبود، کدامیک از فیلم‌های ساخته شده با چنین مضمونی به یاد می‌ماند؟ شاخص‌ترینش شبح کژدم است آیا آنقدر ماندگاری دارد که با نسل پویشگر دهه هفتاد سازگاری داشته باشد؟
درد امیر تنها با دیدن آرمین حل خواهد شد؟ با نوستالوژی بازی با نغمه و بازیادآوری عشق او مسئله درام و نمایش "تنهایی انسان معاصر" حل می‌شود؟ تولد و تماشای فوتبال در کافه و جشن تولد پرشور امیر از حیث تماتیک، چه ارتباطی به مفهوم کلیشه‌ای "تنهایی انسان معاصر" دارد؟
از قضا وجه دراماتیک «تنهایی انسان معاصر» را دچار خدشه می‌کند، این گرمای پرشور اجتماعی اطراف امیر، نسبت خاص او را با مفهوم جاری در فیلم، تصنعی نشان می‌دهد.
تنهایی انسان معاصر زمانی معنا پیدا می‌کند که مسئله فقدان و رنج اجتماعی و حتی اقتصادی گریبان شخصیت اصلی را گرفته باشد. کافیست نیم نگاهی به سینمای روشنفکری اروپایی مدل برادران داردن، فلینی، دسیکاو...، کنیم. سینمای هفتاد ساله‌ای که با تمرکز روی چنین تمی، الزامات متنی و فرامتنی حول شخصیت‌ها را رعایت می‌کند، اما فیلم «بی‌نامی» درمتن فیلمنامه با نوعی اغتشاش مواجه است.
حال دگرگون امیر ارتباط به گذشته‌اش و شخصیت غیرحاضر نغمه دارد. او استیصالش را در گفتگو با دستیار و مراقب پدرش در میان می‌گذارد و این موضوع را مطرح می‌کند که در تصمیم ازدواج، میان نغمه و ریحانه (باران کوثری) تسلیم عقل شده تا با اتکا به ثروت همسرش زندگی راحتی داشته باشد.
این بخش از فیلم، شالوده نمایش "تنهایی انسان معاصر" را نابود می‌کند. حالا پس از چند سال از این تصمیم منصرف شده و نیمچه پشیمانی امیر، چه تاثیری روانی بردگرگونی و کرختی فیزیکالش دارد؟
فیلم «بی‌نامی» اثر الکنی است که مبنای دراماتیکش به یک بی‌مبنایی دچار است و آنرا فیلمی استاندارد با حداقل‌های همان سینمای نخ نمای روشنفکرزده مبتلا به "سرطان تنهایی انسان معاصر" نمی‌تواند قلمداد کرد.
ارسال نظرات