فیلمنامه علیه فیلمساز!/ «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» چه خبر است؟

گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو - سیدجواد یوسف‌بیک؛ چهارشنبه 19 اردیبهشت در میان فیلم‌های امسال جزء معدود آثاری است که اندکی قابل تحمل است و می‌توان راجع به آن نوشت و درباره‌اش سخن گفت. با این حال، به عقیده‌ی نگارنده، چهارشنبه 19 اردیبهشت فیلمی است هدر شده، چراکه استعداد و قابلیت این را داشت که فیلمی کوچک و متوسط باشد اما هم‌اینک با آسیبی که اساساً از ناحیه‌ی فیلمنامه به آن وارد شده، به فیلمی ضعیف تبدیل شده است.

فیلم با چند نما از جمعیتی که در یک مکان به انتظار ایستاده‌اند آغاز می شود. پیش از آن، به ما اعلام شده است که این نماها مربوط به روز چهارشنبه 19 اردیبهشت ماه است و محل این تجمع خیابان سهروردی است. این اعلام با وجود اینکه ظاهراً خیلی متعین است، هیچگونه تعیّن زمانی و مکانی به فیلم نمی‌بخشد. آنچه فیلمساز به ما تحویل می دهد، تاریخ و جغرافیا است، اما تا زمانی که این عناصر بار دراماتیک به خود نگرفته باشند، تبدیل به زمان و مکان معیّن اثر نخواهند شد. بنابراین فیلم از ابتدا با چند نمای گنگ آغاز می‌شود و تنها کاری که می‌تواند انجام دهد به رخ کشیدن ظاهر و پوسته‌ی اجتماعی اثر است و بس.

خوشبختانه فیلمساز، در این فیلم، بر خلاف جریان کلی سینمای ایران، "جمع" را تنها به مثابه یک توده نمی‌بیند و به درستی این شعور را دارد که جمع بدون فرد معنی ندارد و تا زمانی که افراد یک جمعیّت شناخته نشده باشند، آن جمعیّت به یک توده‌ی بی‌شکل تبدیل می‌شود و گاه – آنچنان که در فیلم هایی چون رسوایی و اخراجی ها 3 می بینیم – به یک گله‌ی بی‌شکل تنزل می‌یابند. آگاهی مذکور، وحید جلیلوند را – در خودآگاه یا ناخودآگاه- بر آن می‌دارد تا در آغاز اثرش از جمعیّت یاد شده ابتدائاً و عموماً نماهایی مدیوم بگیرد (و بعد‌تر هم در سیر داستان به افراد این جمع بپردازد). این رویکرد اگرچه به ظاهر نشانگر اهمیّت فرد در جمعیّت است اما در کنه خود نه تنها چنین معنایی ندارد، بلکه در این اثر خاص به فیلم ضربه می‌زند. اولاً این تصاویر نسبتاً نزدیک از افراد، بدان علت که در نخستین ثانیه های اثر جای گرفته‌اند، هویتی از این افراد به نمایش نمی گذارند. ثانیاً از آنجایی که این نماهای مدیوم پیش از یک نمای عمومی (در لانگ یا اکستریم لانگ شات) ارائه می‌شوند، تماشاگر را در اطلاع یافتن از حجم جمعیّت ناکام می‌گذارد. بنابراین نماهای ابتدایی فیلم علاوه بر گنگ بودن، فاقد حس نیز هستند؛ چه حس "فرد"، چه حس "جمع".

پس از این چند نما، فیلمساز ما را از جمع جدا می‌کند تا در پیوستن یکی از افراد (زنی، با بازی نیکی کریمی، که یکی از نقش های اصلی فیلم به شمار می رود) به جمع مذکور، همراه او باشیم. نکته‌ی قابل توجه آن‌جاست که با رسیدن این زن به جمع، نماهایی را از نقطه نظر او می‌بینیم که بسیار مشابه نماهای آغازین فیلم هستند. نماهایی که با همان اندازه‌ی پیشین، اینک از زاویه‌ی دید زن معنا دارند، اما در ابتدای فیلم فاقد هرگونه معنا و حس هستند.

از اینجا به بعد وارد زندگی این زن می شویم و رفته رفته از شغل و شرایط زندگی‌اش اطلاعاتی دریافت می‌کنیم. با این حال، این خانم "زحمت‌کش" و "سختی کشیده" به مثابه یک شخصیت نه در فیلمنامه پرداخت می‌شود و نه کارگردان می‌تواند کاری فراتر از فیلمنامه برای او بکند. به علاوه، بازیگری هم که برای ایفای نقش او انتخاب شده‌ است بیش از حد با کاراکتر فاصله دارد و از آنجاکه ادایی و اغراق آمیز بازی می‌کند، مشخصاً از پس نقش بر نمی‌آید. بنابراین زنی که منطقاً می بایست تبدیل به شخصیت شود در حد یک تیپ باقی می‌ماند و به همین جهت مشکل زندگی‌اش نیز تیپیکال می شود و همذات‌پنداری مخاطب را بر نمی‌انگیزد. به علاوه، نوع برگزاری ماجرای این زن و مشکلش، در کارگردانی و به ویژه در فیلمنامه، به گونه‌ای است که مخاطب را گمراه می کند، به طوری که ما در پایان اپیزود مربوط به او با شک شوهر به زن و اختصاص یافتن زمانی نه چندان اندک به پی‌گیری این شک، چنین تصوّر می کنیم که با یک فیلم درباره‌ی بحران‌های زن و شوهری طرف هستیم، در صورتی که فیلم اصلاً قصد مطرح کردن چنین موضوعی را ندارد.

این ذهنیت زمانی در حس و ناخودآگاه مخاطب تقویت می شود که با آغاز این بحران، فیلمساز به تبعیّت از فیلمنامه، کات می دهد و ما را به اپیزود بعدی فیلم می‌برد. بدین ترتیب، آخرین چیزی که در ذهن مخاطب از اپیزود نخست به جای می‌ماند مظنون شدن مرد به همسرش است و با این ذهنیت به اپیزودی منتقل می‌شود که از قضا آن اپیزود نیز با شک یک مرد به یک زن آغاز می شود. در اینجاست که مخاطب به کلّی ماجرای جمعیّت اول فیلم و تلاش زن برای حل مشکل همسرش را از یاد می برد و حس او، به دلیل رویکردی که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز در پیش گرفته‌اند، کاملاً پرت می‌شود و آماده‌ی تماشای موضوعی جدید (مثلاً با عنوان "بحران زنان در خانواده") که مطلقاً منظور نظر سازندگان نیست می‌شود.

وقتی این تشتت ظاهری در موضوع -که منجر به تقطیع حسی می‌شود – با ساختاری اپیزودیک مطرح می‌شود، هر چه بیشتر به گیج شدن مخاطب دامن می‌زند و او را بر آن می‌دارد تا اپیزود پیشین را به کلّی فراموش کند و با این کار خود را از ارتباط برقرار کردن بین اپیزودها خلاص کند و با خیال آسوده سعی کند تا با اپیزود دوم همراه شود. اما در این اپیزود نیز از ابتدا نمی تواند موضع بگیرد و همذات‌پنداری خود را با شخصیت ها تنظیم کند. علت آن است که هم رابطه‌ی بین زن و مردی که در ابتدای اپیزود دیده می‌شوند دیرهنگام مشخص می‌شود و هم شخصیت دختر بسیار دیر شکل می‌گیرد و مشکل او نیز در ابتدا نیمه تیپیک جلوه می‌کند. البته در این اپیزود، هم با شخصیت پردازی کامل تری مواجه هستیم و هم با قصه گویی بهتری و مشکلی که مطرح می‌شود نیز در انتهای اپیزود شکل خاص تری به خود می‌گیرد، اما زمان زیادی برای رسیدن به این مهم تلف می شود و این مسأله نیم بیشتری از فیلم را بر باد می‌دهد.

تازه از اواخر اپیزود دوم است که ما می‌توانیم ارتباط اپیزودها را با یکدیگر دریابیم، اما مشکل در اینجا به پایان نمی‌رسد. ایراد اصلی فیلم در این است که ما با ورود به اپیزود سوم تازه متوجه می شویم که سوژه‌ی اصلی فیلم را باید در اینجا جستجو کنیم و این سوژه نه زنان به نمایش در‌آمده در دو اپیزود قبلی‌اند و نه حتی جمعیتی که فکر می‌کردیم فیلمساز قرار است به خوبی با آن طرف شود. سوژه‌ی اصلی به واقع کسی نیست جز همان مردی که در ابتدای فیلم در میان جمعیتی معترض دستگیر شده بود و آزادی چند ساعت بعدش برایمان سؤالی بی‌جواب باقی گذاشته بود. حالا می‌فهمیم او مردی است که می‌خواهد کاری "خیر" انجام دهد، اما نه فردی ثروتمند و خیّر است و نه مردی کم‌ثروت اما دست و دلباز که از سر یک اعتقاد قلبی و برای لذت، کار خیر می‌کند. او فرزندش را به خاطر مشکل مالی از دست داده است و اکنون برای تسکین روحی خویش – چنانکه همسرش به درستی می گوید – دارد از زندگی شخصی‌اش می زند تا به دیگران کمک کند. کمکی که نه توجیه مذهبی-اخلاقی دارد و نه با نیتی که مرد در فیلم دارد، بر خلاف خواست سازندگان – و ایده‌ی اولیه‌شان – اصلاً معنا و مفهوم کار خیر ندارد.

از اینکه سخنان این مرد بوی طلبکاری از مردم می دهد و اینکه این رویکرد ظاهراً بخش جدایی ناپذیر بسیاری از فیلمْ‌ اجتماعی‌های ایرانی شده است بگذریم و باز به ساختار روایی باز گردیم. روایت در این فیلم از آنجاکه چند پاره است و در هر پاره نیز از جای درستی آغاز و در جای صحیحی به انجام نمی‌رسد، نظم فیلم را برهم ریخته است که این عدم نظم، به آشفتگی حسی مخاطب می‌انجامد و موجب می‌شود که تماشاگر دائماً به جای آنکه از سیر صحیح دریافت در سینما -که همان دریافت حسی است- بهره و لذت ببرد، مجبور باشد ذهن و فکر خود را به کار بیاندازد تا کوتاهی سازندگان را در نظم و ترتیب بخشیدن به اثر جبران کند. این تشویش نه اجازه‌ی سرگرم شدن – که لازمه و دست‌آورد نخست سینما پیش از هر چیز دیگری است- به مخاطب می دهد و نه او را قادر به تفکر پس از فیلم می‌کند.

با این حال، این فیلم در میان تمام نقاط ضعفی که برشمرده شد، از نقطه‌ی قوتی برخوردار است و آن دوربین رام و تحسین برانگیز فیلم است. دوربین در این فیلم به بهانه مستند‌نمایی، ایجاد التهاب، پرواز میان شخصیت‌ها، اجتماعی گرایی یا هر دلیل واهی دیگری، تکان‌های بی‌خود نمی‌خورد و بی‌جهت حرکت نمی‌کند، بلکه ثابت می‌ایستد و در لحظاتی که بالقوه ملتهب هستند نیز اجازه می‌دهد کارگردان با انتخاب صحیح اندازه‌ی نما و تعداد کات‌ها و چینش اجزای صحنه حس التهاب را بسازد و به فعل برساند، نه اینکه با پز اپیدمیک مدرن‌نمایی دوربینش را به روی دست ببرد و ضعف خود را در کارگردانی پنهان کند. هرچند استفاده از یک دوربین برای برداشت اغلب نماهای فیلم موجب شده است تا گاهی اوقات تعداد کات‌های زیاد، آزار دهنده شوند و می‌شد این اشکال را تا حدودی در تدوین حل کرد، اما به طور کلی این فیلم از جهت دوربین از بسیاری فیلمهای اخیر ایرانی – و حتی جهانی – که ادعای اجتماعی دارند جلوتر است.

همین فهم و شعور صحیح فیلمساز در استفاده‌ی به‌جا از دوربین و نیمچه برخورد صحیح با جمع و جمعیّت در سینما (با وجود اشکالاتی که برای هر دو مورد شمرده شد) است که نگارنده را معتقد می سازد که اگر مشکلات متعددی را که اکنون در فیلم مشاهده می شود - و اساساً به فیلمنامه و سپس به تدوین باز می گردند – شاهد نبودیم، می توانستیم با یک فیلم سر و شکل دار کوچک اما تأثیر گذار مواجه شویم.