به گزارش گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی «نقد سینما»، بیست و هفتمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» جمعه‌شب ۱۹ دی‌ماه روی آنتن شبکه پنج رفت. این قسمت از برنامه به بررسی آرمانگرایی در سینما با تمرکز بر آثار رسول ملاقلی‌پور و نیز آسیب‌شناسی پدیده سلبریتی در سینمای ایران اختصاص داشت.
در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و علی‌اکبر عبدالعلی‌زاده منتقدان سینما بود تا درباره «آرمانگرایی در سینما» به گفتگو بپردازند.
عبدالعلی‌زاده در آغاز درباره مفهوم «آرمانگرایی» گفت: اگر این واژه را معادل کلمه غربی ایده‌آلیسم بگیریم، در تضاد با واقع‌گرایی معنا می‌شود. در حالی که مشخصاً در سینمای فیلمسازی مانند رسول ملاقلی‌پور، با کارگردانی مواجهیم که غرق در واقعیت است اما به دلایلی از نمادهای آرمانگرایی هم بهره می‌برد.
خوشخو هم گفت: آنچه در این بحث حائز اهمیت است، سبک و سیاق کارگردان‌های مختلف در پرداختن به مقوله آرمان و واقعیت است. به عنوان نمونه سینمای اصغر فرهادی و عباس کیارستمی. در فیلم‌هایی مانند «طعم گیلاس» و «زیر درختان زیتون» ما با نوعی آرمانگرایی مواجهیم، به‌رغم آنکه فیلم‌ها به‌شدت واقعگرایانه است و حتی از بازیگران گمنام استفاده کرده است. در انتهای این فیلم‌ها با یک فراواقع‌گرایی یا ایده‌آلیسمی مواجهیم که انگار کیارستمی دوربینش را رو به آسمان می‌گیرد.
وی افزود: فیلم‌های اصغر فرهادی با تمام امتیازات و کمالاتی که می‌توان درباره‌شان مطرح کرد، دوربین‌شان رو به زمین است. یعنی حتی در انتهای فیلم هم تماشاگر از واقعیت جدا نمی‌شود و آن حس کمال‌گرایی که در پایان فیلم‌های کیارستمی به‌شدت احساس می‌شود، در فیلم‌های فرهادی نیست. رابطه سینمای رسول ملاقلی‌پور با آرمانگرایی هم از همین جنس است. فیلم‌هایی که با واقعیت شروع می‌شود اما همواره دوربین کارگردان رو به آسمان دارد و از زمین جدا می‌شود.
عبدالعلی‌زاده در بخش دیگر گفت: ملاقلی‌پور خودش تأکید داشت که به‌دنبال واقعیت‌های اجتماعی است و می‌گفت اگر یکی از ارکان جامعه ما در سال‌های بعد از انقلاب عدالتخواهی باشد، این آرمانگرایی با منطق و اصولگرایی محقق می‌شود. این رویکرد را در آثار او هم می‌بینیم.
این منتقد سینما در ادامه با اشاره به بریده‌هایی از اظهارات زنده‌یاد ملاقلی‌پور رویکرد او نسبت به واقعیت‌های جامعه را تبیین کرد.
خوشخو در ادامه از تأثیر سینمای مسعود کیمیایی و سم پکین‌پا بر سینمای ملاقلی‌پور گفت و افزود: نگاهی اعتراضی فیلم‌های ملاقلی‌پور هم در سینمای کیمیایی وجود دارد هم در سینمای پکین‌پا. ملاقلی‌پور سینما را به‌صورت غریزی یاد گرفته و طبیعتاً تحت تأثیر فیلم‌هایی قرار داشته که می‌دیده است. خودش هم بارها درباره قیصر کیمیایی حرف زده است. هر چه سن ملاقلی‌پور بالاتر می‌رود و سینمایش شخصی‌تر می‌شود، جنبه شورش و اعتراض در فیلم‌هایش پررنگ‌تر می‌شود. مثل «قارچ سمی» که کاملاً فیلمی معترض است. مانند سینمای کیمیایی و پکین‌پا، برای ملاقلی‌پور هم همواره گذشته جذابیت بیشتری نسبت به آینده دارد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه گفت: ملاقلی‌پور در همه فیلم‌هایش نسبت به آینده زنهار می‌دهد. برای همین فیلم‌هایش حداقل ۵ سال تا یک دهه از روزگار ساختش جلوتر بود.
وی در ادامه به مرور ویژگی‌های محتوایی برخی فیلم‌های ملاقلی‌پور پرداخت و گفت: سینمای ملاقلی‌پور معمولاً وجهه‌ای مردانه دارد و غالباً نقش زن در سینمای ملاقلی‌پور مغفول مانده است. زن در سینمای ملاقلی‌پور انتقال دهنده همان مفاهیمی است که فیلمساز توقع دارد به آن‌ها بازگردیم. مثلاً در «هیوا» مبنای بازخوانی روایت یک همسر شهید است. این وجوه در اغلب آثار ملاقلی‌پور مدنظر بوده است.
خوشخو در این زمینه گفت: یکی از شبیه‌ترین فیلمسازان ما به سبک فیلمسازی کلاسیک سینمای آمریکا، زنده‌یاد ملاقلی‌پور بود. در سینمایی مانند سیمای هاوارد هاکس هم همواره زن در حاشیه قرار دارد. گروه‌های مردانه غالباً داستان را پیش می‌برند. در فیلم‌های ملاقلی‌پور هم هرجا زن وارد داستان می‌شود، فیلم افت می‌کند. حتی در «هیوا»، شخصیت پردازی زن، سطحی است. در سینمای ملاقلی‌پور مردها شخصیت‌هایی پیچیده دارند اما زن‌ها رفتاری قابل پیش‌بینی دارند. در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا هم عیناً همین اتفاق رخ می‌دهد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه سینمای ملاقلی‌پور را یکی از نمونه‌های تراز «سینمای ملی» توصیف کرد و درباره نقش زنان در سینمای این فیلمساز نکاتی را مطرح کرد.
خوشخو در بخش دیگر گفت: سینمای ملاقلی‌پور همواره معترض و مخالف وضع موجود است. در این سینما پیدا کردن یک ایدئولوژی منسجم محال است. شاید این ویژگی از نگاه برخی مثبت یا منفی باشد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه به فیلم «مجنون» اشاره کرد و گفت: از این فیلم، مدیریت سینما نسبت به ملاقلی‌پور احساس خطر می‌کند. محمد بهشتی که آن زمان مسئول بنیاد فارابی بود، به ملاقلی‌پور گفت من مخالف ساخت این فیلم نیستم اما می‌ترسم بعد از دو فیلم «افق» و «پرواز در شب»، با این فیلم (مجنون) چگونه می‌خواهی پاسخ منتقدانت را بدهی؟ فیلم ساخته می‌شود و همین اتفاق هم رخ می‌دهد. مدیران سینمایی حتی اجازه نمی‌دهند «مجنون» به بخش رقابتی فجر وارد شود. کار به جایی رسید در آن سال، خانم معتمدآریا که جزو هیأت داوران بود، بعدها فیلم «مجنون» را می‌بیند و می‌رود با هیأت انتخاب دعوا می‌کند که براساس چه مبنایی این فیلم را کنار گذاشتید؟ برآیند جریان‌های قدرت در سینمای ایران از آن مقطع می‌خواهد ملاقلی‌پور در سینما دیده نشود. این رویکرد در زمان «نجات یافتگان» به اوج خود رسید و حتی فیلم با درجه «ج» توانست اکران شود!
وی ادامه داد: جریان شبه‌روشنفکری غالب در حوزه فرهنگ و هنر حرفش این است که آرمانگرایی مرده است، به همین دلیل صاحب‌نظران در فضای رسانه هم می‌ترسند به این مفاهیم در سینمای ملاقلی‌پور بپردازد. منتقدان سینمایی اما چنین نگاهی نداشتند و با اهدای جوایز از سینمای ملاقلی‌پور حمایت کردند. ملاقلی‌پور برای گریز از موانعی که پیش رویش گذاشته بودند و نمی‌توانست به واقعیت‌ها بپردازد، مجبور شد سراغ جنسی از آرمانگرایی و حتی شاعرانگی در فیلمسازی‌اش برود.
خوشخو در پایان مباحث خود گفت: دوست دارم فیلم‌های ملاقلی‌پور مجدد پخش شود و همه آن را تماشا کنند. به‌خصوص فیلم «پناهنده» که به نظرم حرف‌های مهمی دارد. او فیلمسازی خاص و منحصر به فرد در سینمای بعد از انقلاب محسوب می‌شود.
در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و علی‌اکبر عبدالعلی‌زاده منتقدان سینما بود تا درباره «آرمانگرایی در سینما» به گفتگو بپردازند.
عبدالعلی‌زاده در آغاز درباره مفهوم «آرمانگرایی» گفت: اگر این واژه را معادل کلمه غربی ایده‌آلیسم بگیریم، در تضاد با واقع‌گرایی معنا می‌شود. در حالی که مشخصاً در سینمای فیلمسازی مانند رسول ملاقلی‌پور، با کارگردانی مواجهیم که غرق در واقعیت است اما به دلایلی از نمادهای آرمانگرایی هم بهره می‌برد.
خوشخو هم گفت: آنچه در این بحث حائز اهمیت است، سبک و سیاق کارگردان‌های مختلف در پرداختن به مقوله آرمان و واقعیت است. به عنوان نمونه سینمای اصغر فرهادی و عباس کیارستمی. در فیلم‌هایی مانند «طعم گیلاس» و «زیر درختان زیتون» ما با نوعی آرمانگرایی مواجهیم، به‌رغم آنکه فیلم‌ها به‌شدت واقعگرایانه است و حتی از بازیگران گمنام استفاده کرده است. در انتهای این فیلم‌ها با یک فراواقع‌گرایی یا ایده‌آلیسمی مواجهیم که انگار کیارستمی دوربینش را رو به آسمان می‌گیرد.
وی افزود: فیلم‌های اصغر فرهادی با تمام امتیازات و کمالاتی که می‌توان درباره‌شان مطرح کرد، دوربین‌شان رو به زمین است. یعنی حتی در انتهای فیلم هم تماشاگر از واقعیت جدا نمی‌شود و آن حس کمال‌گرایی که در پایان فیلم‌های کیارستمی به‌شدت احساس می‌شود، در فیلم‌های فرهادی نیست. رابطه سینمای رسول ملاقلی‌پور با آرمانگرایی هم از همین جنس است. فیلم‌هایی که با واقعیت شروع می‌شود اما همواره دوربین کارگردان رو به آسمان دارد و از زمین جدا می‌شود.
عبدالعلی‌زاده در بخش دیگر گفت: ملاقلی‌پور خودش تأکید داشت که به‌دنبال واقعیت‌های اجتماعی است و می‌گفت اگر یکی از ارکان جامعه ما در سال‌های بعد از انقلاب عدالتخواهی باشد، این آرمانگرایی با منطق و اصولگرایی محقق می‌شود. این رویکرد را در آثار او هم می‌بینیم.
این منتقد سینما در ادامه با اشاره به بریده‌هایی از اظهارات زنده‌یاد ملاقلی‌پور رویکرد او نسبت به واقعیت‌های جامعه را تبیین کرد.
خوشخو در ادامه از تأثیر سینمای مسعود کیمیایی و سم پکین‌پا بر سینمای ملاقلی‌پور گفت و افزود: نگاهی اعتراضی فیلم‌های ملاقلی‌پور هم در سینمای کیمیایی وجود دارد هم در سینمای پکین‌پا. ملاقلی‌پور سینما را به‌صورت غریزی یاد گرفته و طبیعتاً تحت تأثیر فیلم‌هایی قرار داشته که می‌دیده است. خودش هم بارها درباره قیصر کیمیایی حرف زده است. هر چه سن ملاقلی‌پور بالاتر می‌رود و سینمایش شخصی‌تر می‌شود، جنبه شورش و اعتراض در فیلم‌هایش پررنگ‌تر می‌شود. مثل «قارچ سمی» که کاملاً فیلمی معترض است. مانند سینمای کیمیایی و پکین‌پا، برای ملاقلی‌پور هم همواره گذشته جذابیت بیشتری نسبت به آینده دارد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه گفت: ملاقلی‌پور در همه فیلم‌هایش نسبت به آینده زنهار می‌دهد. برای همین فیلم‌هایش حداقل ۵ سال تا یک دهه از روزگار ساختش جلوتر بود.
وی در ادامه به مرور ویژگی‌های محتوایی برخی فیلم‌های ملاقلی‌پور پرداخت و گفت: سینمای ملاقلی‌پور معمولاً وجهه‌ای مردانه دارد و غالباً نقش زن در سینمای ملاقلی‌پور مغفول مانده است. زن در سینمای ملاقلی‌پور انتقال دهنده همان مفاهیمی است که فیلمساز توقع دارد به آن‌ها بازگردیم. مثلاً در «هیوا» مبنای بازخوانی روایت یک همسر شهید است. این وجوه در اغلب آثار ملاقلی‌پور مدنظر بوده است.
خوشخو در این زمینه گفت: یکی از شبیه‌ترین فیلمسازان ما به سبک فیلمسازی کلاسیک سینمای آمریکا، زنده‌یاد ملاقلی‌پور بود. در سینمایی مانند سیمای هاوارد هاکس هم همواره زن در حاشیه قرار دارد. گروه‌های مردانه غالباً داستان را پیش می‌برند. در فیلم‌های ملاقلی‌پور هم هرجا زن وارد داستان می‌شود، فیلم افت می‌کند. حتی در «هیوا»، شخصیت پردازی زن، سطحی است. در سینمای ملاقلی‌پور مردها شخصیت‌هایی پیچیده دارند اما زن‌ها رفتاری قابل پیش‌بینی دارند. در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا هم عیناً همین اتفاق رخ می‌دهد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه سینمای ملاقلی‌پور را یکی از نمونه‌های تراز «سینمای ملی» توصیف کرد و درباره نقش زنان در سینمای این فیلمساز نکاتی را مطرح کرد.
خوشخو در بخش دیگر گفت: سینمای ملاقلی‌پور همواره معترض و مخالف وضع موجود است. در این سینما پیدا کردن یک ایدئولوژی منسجم محال است. شاید این ویژگی از نگاه برخی مثبت یا منفی باشد.
عبدالعلی‌زاده در ادامه به فیلم «مجنون» اشاره کرد و گفت: از این فیلم، مدیریت سینما نسبت به ملاقلی‌پور احساس خطر می‌کند. محمد بهشتی که آن زمان مسئول بنیاد فارابی بود، به ملاقلی‌پور گفت من مخالف ساخت این فیلم نیستم اما می‌ترسم بعد از دو فیلم «افق» و «پرواز در شب»، با این فیلم (مجنون) چگونه می‌خواهی پاسخ منتقدانت را بدهی؟ فیلم ساخته می‌شود و همین اتفاق هم رخ می‌دهد. مدیران سینمایی حتی اجازه نمی‌دهند «مجنون» به بخش رقابتی فجر وارد شود. کار به جایی رسید در آن سال، خانم معتمدآریا که جزو هیأت داوران بود، بعدها فیلم «مجنون» را می‌بیند و می‌رود با هیأت انتخاب دعوا می‌کند که براساس چه مبنایی این فیلم را کنار گذاشتید؟ برآیند جریان‌های قدرت در سینمای ایران از آن مقطع می‌خواهد ملاقلی‌پور در سینما دیده نشود. این رویکرد در زمان «نجات یافتگان» به اوج خود رسید و حتی فیلم با درجه «ج» توانست اکران شود!
وی ادامه داد: جریان شبه‌روشنفکری غالب در حوزه فرهنگ و هنر حرفش این است که آرمانگرایی مرده است، به همین دلیل صاحب‌نظران در فضای رسانه هم می‌ترسند به این مفاهیم در سینمای ملاقلی‌پور بپردازد. منتقدان سینمایی اما چنین نگاهی نداشتند و با اهدای جوایز از سینمای ملاقلی‌پور حمایت کردند. ملاقلی‌پور برای گریز از موانعی که پیش رویش گذاشته بودند و نمی‌توانست به واقعیت‌ها بپردازد، مجبور شد سراغ جنسی از آرمانگرایی و حتی شاعرانگی در فیلمسازی‌اش برود.
خوشخو در پایان مباحث خود گفت: دوست دارم فیلم‌های ملاقلی‌پور مجدد پخش شود و همه آن را تماشا کنند. به‌خصوص فیلم «پناهنده» که به نظرم حرف‌های مهمی دارد. او فیلمسازی خاص و منحصر به فرد در سینمای بعد از انقلاب محسوب می‌شود.
معمای سلبریتی در سینمای ایران!
در بخش پرونده ویژه برنامه شب گذشته، امیررضا مافی با موضوع «تولد سلبریتی‌ها در دهه ۹۰» میزبان امیرحسین علم‌الهدی کارشناس سینما بود.
علم‌الهدی در آغاز درباره شرایط تولد سلبریتی‌ها در دهه ۹۰ گفت: بحث شبکه‌های اجتماعی سازوکار اطلاع‌رسانی را به‌طور کامل بهم ریخته است و با توجه به نبود محدودیت و ممیزی، بسیاری بازیگران به سمت سلبریتی‌شدن رفتند و مسائلی را دنبال کردند که به تعبیری «لایک‌خور» شان بالا برود. یادمان باشد، سلبریتی در حوزه اقتصاد سینما تا امروز نتوانسته است خودش را به‌عنوان یک شاخص اقتصادی نشان دهد. ما در نیمه دوم دهه ۹۰ هر چه جلوتر می‌آییم، سلبریتی هیچ ربطی به اقتصاد سینما ندارد. برخی از فیلم‌های سینمایی، سلبریتی‌هایی را در اختیار گرفتند و فکر می‌کردند این چهره‌ها می‌توانند تضمین فروش شود اما اتفاقی رخ نداد. کمااینکه در حوزه‌های دیگر مانند سیاست هم شاهد این اتفاق بودیم.
وی ادامه داد: سلبریتی می‌تواند درباره یک فیلم اطلاع‌رسانی کند، اما خود فیلم باید گلیمش را از آب، بیرون بکشد. اگر فیلم هنری و یا تجاری خوبی باشد، سلبریتی می‌تواند اطلاع‌رسانی درباره آن را پررنگ‌تر کند. تا امروز نتوانسته‌ام نشانه‌ای پیدا کنم که یک سلبریتی توانسته باشد باعث فروش یک فیلم شود.
این کارشناس سینما تأکید کرد: عمده بازیگران مطرح سینما، تا پیش از شبکه‌های اجتماعی هم مطرح بوده‌اند. مانند رضا عطاران که بیش از سه دهه است در عرصه بازیگری سینمای ایران مطرح است اما شخصاً او را به‌عنوان یک سلبریتی نمی‌شناسم. نوید محمدزاده هم همین‌طور است. درباره اینکه آیا هنرمند الزاماً سلبریتی است، بحث‌های مفصلی می‌توان داشت.
وی درباره سلبریتی‌ها در هالیوود هم گفت: شبکه‌های اجتماعی در همه جای دنیا یک نوع ادبیات دارند. عمدتاً بحث سلبریتی، چون به سطح نزدیک می‌شود و مردم ترجیح می‌دهند اوقات فراغت خود را در شبکه‌های اجتماعی بگذرانند و گشت و گذار کنند، خیلی متوجه عمق نیستند. برای همین خیلی از مفاخر فرهنگی ما که هنوز هم زنده هستند، دنبال‌کنندگان‌شان در فضای مجازی زیر ۴۰۰، ۵۰۰ هزار نفر است اما سلبریتی‌هایی که جز رفتار بچگانه هیچ چیز دیگری برای ارائه ندارند، دنبال‌کننده میلیونی دارند. این ویژگی در همه جای دنیا یکسان است.
علم‌الهدی با تأکید بر ظرفیت اطلاع‌رسانی شبکه‌های اجتماعی گفت: همچنان تلویزیون رده اول اطلاع‌رسانی در حوزه سینما را دارد و همین سال گذشته داشتیم فیلم‌هایی را که به دلیل عدم تبلیغات درست تلویزیونی، نتوانستند در گیشه موفق باشند. همچنان ۵۰ درصد ظرفیت تبلیغات سینما در اختیار تلویزیون است اما ۳۰ تا ۴۰ درصد این ظرفیت امروز در اختیار شبکه‌های اجتماعی است.
وی در ادامه با تأکید بر تأثیر ستاره‌ها بر فروش سینمای ایران به مرور آمار فروش برخی فیلم‌های مطرح دو سال گذشته پرداخت و گفت: در همه جای دنیا ستاره‌ها در فروش فیلم‌ها سهم دارند. کسی نمی‌آید ۳۰ میلیون دلار بگیرد و در یک فیلم بازی کند. حتماً خودش هم مشارکت می‌کند. در سینمای ایران اما ۹۵ درصد ستاره‌ها پول‌شان را همان اول طی می‌کنند و اگر نیمی از آن را بگیرند، پای کار می‌آیند. چند وقت اخیر با چند بازیگر برای چند فیلم عمدتاً فرهنگی تماس گرفتم، اعدادی که مطرح می‌کردند، حیرت‌انگیز بود. برای فیلمی که ما مجموع برآورد آن را ۴ میلیارد تومان بسته بودیم، یکی از بازیگران درخواست ۳ میلیاردتومان دستمزد کرد!
علم‌الهدی در بخش دیگر گفت: بارها دیده‌ایم هنرپیشه‌ای در یک سال ۴ فیلم بازی کرده و هیچیک هم فروش خوبی نداشته اما همچنان برای فیلم پنجم رقم نجومی می‌دهد! این نشان‌دهنده یک بیماری در سینمای ایران است که عامل اصلی آن هم تهیه‌کنندگان هستند. تهیه‌کنندگان اگر نتوانند با یکدیگر برای دستمزد عوامل سینما به جمع‌بندی نرسند، بحران اقتصادی سینمای ایران پررنگ‌تر می‌شود، به‌خصوص پس از عبور از کرونا.
وی در ادامه به اقتصاد پلتفرم‌ها و تأثیر آن بر سینما هم اشاره کرد و گفت: هنرپیشه‌ای تصمیم می‌گیرد دو ماه وقت در یک سریال بگذارد، چهار برابر دستمزدش در یک فیلم سینمایی را بگیرد و همزمان دستمزدش در سینما هم بالاتر برود. ما از این نظر دچار انسداد در جذب نیروی جدید در عرصه بازیگری شده‌ایم.
علم‌الهدی افزود: یکی از راه‌های ورود بازیگر جدید تلویزیون است، مانند رضا عطاران، شهاب حسینی و حتی نوید محمدزاده. تلویزیون نقش مهمی دارد و اگر نتواند نقش خود را در این حوزه به درستی ایفا کند، خودش هم در آینده دچار مشکل می‌شود. کمااینکه امروز شده است.
وی با اشاره به راه‌های دیگر ورود بازیگر گفت: نمی‌دانم آموزشگاه‌های بازیگری طی ۲۰ سال گذشته چه عملکردی داشته‌اند و تا امروز هیچ پژوهشی در این زمینه صورت نگرفته است. مسیر سوم تئاتر است که تا امروز خدمات زیادی هم به معرفی بازیگران جدید داشته است. مسیر چهارم هم پول است. نباید تعارف داشته باشیم، امروز بسیاری مشتاقند با پرداخت پول بازیگر شوند. تجربه نشان داده است که با پول نمی‌توان بازیگر شد.
این کارشناس ادامه داد: اگر درباره این چهار راه ورود بازیگر به سینما، پژوهشی انجام شود مشخص می‌شود هر کدام چه خدماتی داشته‌اند. فکر می‌کنم مهمترین معبر برای شکستن انسداد در این حوزه همچنان تلویزیون است و اگر این انسداد شکسته شود مطمئن باشید دستمزدها هم معقول می‌شود.
علم‌الهدی در ادامه درباره تأثیر مالیات بر مدیریت دستمزد بازیگران گفت: باید خیلی چیزها شفاف شود تا این اتفاق رخ دهد. با شرایط فعلی اعمال مالیات موجب رونق‌گرفتن پول‌های زیرمیزی می‌شود. یادمان باشد اگر در هالیوود مالیات اعمال می‌شود، انسداد وجود ندارد. ما درگیر انسداد هستیم. اول باید این انسداد را از بین ببریم بعد سراغ مسئله پیچیده مالیات برویم. یکی از مهمترین مشکلات ما هم این است که بازارمان محدود به بازار داخلی است.
بهروز افخمی و آموزش فیلمسازی: کارگردانی یعنی چه؟
بخش پایانی برنامه «نقد سینما» هم به سلسله مباحث بهروز افخمی در حوزه آموزش فیلمسازی اختصاص داشت. در این قسمت افخمی در گفتگو با امیررضا مافی بحث «شیوه‌های کارگردانی» را آغاز کرد.
افخمی در آغاز بحث با اشاره به این جمله که «کارگردان به این درد می‌خورد که افراد گروه فیلمسازی قبل از ساعت ۶ به خانه نروند!» گفت: کارگردان تا پیش از دهه ۷۰ به بعد همواره موضعی مشکوک داشته است. البته فیلمسازان بزرگی مانند هیچکاک و فورد همواره تکلیف‌شان مشخص بوده و کسی جرئت نداشت به آن‌ها بگوید، موجودات به درد نخور! اما درباره دیگر کارگردانان همواره این ذهنیت وجود داشته که در میانه فیلم می‌توان کارگردان را تغییر داد و خیلی هم کیفیت کار تغییر نکند، اگر تهیه‌کننده، تهیه‌کننده خوبی باشد. به‌خصوص اگر کارگردان با بازیگر به مشکل می‌خورد.
افخمی در ادامه به طرح برخی مصادیق درباره نقش کارگردان در سینما پرداخت و گفت: در مجموع، بیش از هر چیز کارگردانی را به معنای هدایت بازیگر تعریف کرده‌اند. اینکه بتوانید بازیگر را به بهترین توانایی‌هایش نزدیک کنید.
وی سپس به برخی تمهیدات و ملاحظات خود برای هدایت بازیگر در جایگاه یک کارگردان اشاره کرد.
تعامل کارگردان با دیگر عوامل پشت دوربین مانند مدیر فیلمبرداری از نکات دیگری بود که افخمی درباره آن نکاتی را مطرح کرد و گفت: کارگردانی که در مواجهه با پیشنهادات، این سوال را از خود بپرسد که پس من چه کاره‌ام، خودش را از یک فرصت محروم کرده است.
وی در ادامه به قدرت بیشتر تهیه‌کنندگان نسبت به کارگردانان در مقاطع مختلف و به خصوص در حوزه سریال‌سازی، نقش کارگردان در سینما را پررنگ‌تر توصیف کرد.
بهروز افخمی در ادامه با تأکید بر اینکه با نظریه مولف میانه‌ای ندارد گفت: طرفداران این نگاه می‌خواهند مانند محضردار، سند مالکیت هر فیلم را به نام یک نفر بزنند! همواره هم مدعی هستند که آن یک نفر کارگردان است. با این نگاه مخالفم اما اینکه کارگردان مولف داریم را حتماً موافقم. مانند فورد و هیچکاک در زمانه خودشان چنین جایگاهی داشته‌اند. همین امروز هم کارگردانانی داریم که گویی فیلم را مانند یک رمان از ابتدا نوشته‌اند.
افخمی در بخش دیگری از صحبت‌های خود با تجربه «دستیاری کارگردان» برای یادگیری کارگردانی مخالفت کرد و گفت: کارگردان‌هایی که پیش‌تر دستیار کارگردان بوده‌اند، غالباً فیلمسازان خوبی نمی‌شوند. شغل منشی‌صحنه به نظرم بیشتر در معرض کارگردان شدن قرار دارد تا دستیار کارگردان. او فرصت بیشتری دارد که فوت کوزه‌گری را از کارگردان بیاموزد.
برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه‌شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.
ارسال نظرات