تصویرسازی زنان در سینمای دفاع مقدس
گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجو؛ زهرا نوروزی؛ «مردان پشت خاکریز جبهه و زنان پشت خط!» این تصویر همیشگی ارائه شده از حضور زنان در سینمای دفاع مقدس است. در اکثر فیلم‌ها و سریال‌های این ژانر، یک قاب تکراری وجود دارد: مردانی که در حال جنگیدن و جان‌فشانی هستند و زنانی که کارشان در پشت جبهه، پرستاری از مجروحین، بدرقه مردان و پسران خویش، اشک ریختن و یا انتظار است. در این میان آثار مکتوب زیادی وجود دارد که این کلیشه را بر هم زده و از زنان و حضورشان در جنگ، تصاویر و قاب‌های متفاوتی نشان می‌دهد، با وجود این بازهم تعداد فیلم‌هایی که در سینمای ایران این تصاویر را به روایت دوربین سپرده باشد و از دریچه‌ای دیگر موضوع زنان و دفاع مقدس را بازبینی کند، زیاد نیست و روایتگران دفاع مقدس در این شرح این داستان‌های واقعی باید گام‌های جدی تری بردارند.
سینمای دفاع مقدس در همان ایام زاده شد و به رشد و بلوغ رسید و به سینمای ایران جانی تازه بخشید. نقش زنان در این سینما همانند حضور آنان در بسیاری از عرصه ها، آنچنان که باید مورد توجه واقع نشده است. در تاریخ معاصر کشور در بعد از انقلاب اسلامی، زنانِ شهید بسیاری داریم، اما در سینمای موفق دفاع مقدس، حضور پررنگی از آنان به چشم نمی‌خورد.
دوری از زنان، دوری از حقیقت جنگ
با بررسی فیلم‌های برجسته دفاع مقدس در دهه شصت متوجه حذف کامل زنان از این سینما می‌شویم؛ چنانچه با نگاهی به نام بازیگران در فیلم «نینوا» (۱۳۶۲) ساخته رسول ملاقلی پور فیلم «آوای غیب» (۱۳۶۲) به کارگردانی و نویسندگی سعید حاجی میری، فیلم «پرواز در شب» (۱۳۶۵) به کارگردانی و نویسندگی رسول ملاقلی‌پور، فیلم «انسان و اسلحه» (۱۳۶۷) به کارگردانی مجتبی راعی، فیلم «در مسلخ عشق» به کارگردانی و نویسندگی کمال تبریزی (۱۳۶۹) و فیلم‌های «بلمی به سوی ساحل» (۱۳۶۴) از رسول ملاقلی پور، افق (۱۳۶۷) به کارگردانی و نویسندگی رسول ملاقلی پور، «کانی مانگا» (۱۳۶۶) به کارگردانی سیف‌الله داد، «عقاب‌ها» (۱۳۶۲) ساخته ساموئل خاچیکیان و دیده‌بان (۱۳۶۷) به کارگردانی و نویسندگی ابراهیم حاتمی‌کیا، با یک سینمای خالی از زنان روبرو می‌شویم؛ چرا که در این فیلم‌ها یا هیچ زنی حضور ندارد و یا حضور او بیش از یک نقش بسیار حاشیه ای، کلیشه‌ای و جزئی نیست.
مساله‌ای که البته به دلیل ماهیت جنگ و حضور واقعی زنان به ویژه در پشت خط مقدم جبهه ها، نشان از فاصله بیش از حد این فیلم‌ها از واقعیت دارد. تنها استثنا در این دهه و در اینجا فیلم «عروسی خوبان» (۱۳۶۷) به کارگردانی محسن مخملباف است که هم در نام فیلم و هم در معرفی نقش اول خود، نام‌های زنانه‌ی عروس و «رویا نونهالی» را بر پرده به تصویر کشید.
شاید بتوان دلیل موفقیت این فیلم و درخشش آن را بازنمایی واقعیت در سال‌ها و سینمایی دانست که با حذف نقش زنان، از واقعیت دور افتاده بود؛ در واقع مخملباف در این فیلم علاوه بر به تصویر کشیدن زنان در نقش اصلی اشاره به بخشی از رفتار‌های واقعی آنان در شرایط آن روز جامعه دارد؛ ازدواج زنان سالم با جانبازان جنگ.
بازنمایی زن ایثاگر
مضمون زن ایثارگر که اشاره‌ای مستقیم و غیرمستقیم به واقعیت زنان جامعه در سال‌های پس از جنگ دارد، ابتدا در فیلم «رهایی» به صورت ناپخته بیان شد، تا این که جلوه‌ای پخته تری از آن در فیلم «عروسی خوبان» با بازی رویا نونهالی به تصویر کشیده شد، زنی از خانواده‌ای ثروتمند که به انتخاب خود با یک جانباز اعصاب و روان ازدواج می‌کند؛ مهری (رویا نونهالی) نماینده زنان باورمندی است که در آن سال‌ها حمایتگر مردانی بودند که برای دفاع از وطن از جان خود مایه می‌گذاشتند.
تا دهه ۷۰، ردپای موثری از حضور زنان در سینمای دفاع مقدس نمی‌بینیم و دلیل آن هم این است که اساسا نقش اثرگذاری برای زنان نوشته و اجرا نشده و در فقدان این شرایط نمی‌توان توقع یک اجرا و بازی خوب و ماندگاری شخصیت از آنان داشت.
ضمن این که پس از دهه ۷۰ تا سال‌ها بازنمایی حضور زنان حالتی ظاهری داشت، یعنی عمدتا زنان به تصویر کشیده می‌شدند، اما بدون توجه به شخصیت‌های مستقل این زنان، تفکر و آرمانخواهی هایشان؛ آثاری که برای این پرسش مخاطب: «چرا این زنان به ازدواج مردانی در می‌آیند که از نظر جسمی و یا روانی در سلامت کامل نیستند؟» هیچ جوابی نداشت و باور‌های این زنان را به حاشیه می‌راند.
کم کم در اواخر دهه ۷۰ و پس از آن سینما شروع به تغییر می‌کند و زنان را در قالب مادران، همسران، خواهران و دخترانی به تصویر می‌کشد که شهید، اسیر، جانباز یا مفقودی دارند و در این جستجو به دنبال فراق عزیزانشان، خود را می‌یابند. نمونه بارز این نگاه، نقش دو خواهر با داستان‌هایی متفاوت است: شخصیت شیرین در فیلم «بوی پیراهن یوسف» و شخصیت لیلا «از کرخه تا راین» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا.
در این میان می‌توان نگاه ملاقلی پور را به عنوان نگاهی خلاقانه و نو توصیف کرد؛ کسی که همواره زنان را در واقعیت و تصویر مدنظر دارد و آنان را به عنوان محوری برای داستان پردازی به تصویر می‌کشد. در فیلم «هیوا»، او زنی را به تصویر می‌کشد که نماینده زنان بسیاری در جامعه است؛ زنی که همچنان عشق همسر مفقود خود را در دل دارد و در یک انتظار بی پایان چشم به راه است. در فیلم «نجاتیافتگان» نیز ملاقلی پور در تلاش است تا در همراهی یک دختر با یک رزمنده زخمی، به کلیشه‌های مرسوم پشت پا بزند. در نهایت در فیلم «میم مثل مادر» ملاقلی پور گام جدیدی را در سینمای دفاع مقدس برمی‌دارد و سعی دارد از زنان جانباز صحبت کند. زنان و مادرانی که علاوه بر وظایفی که جامعه و خانواده بر آن‌ها تحمیل می‌کند، بار عاطفی و اجتماعی مضاعفی را باید به دوش بکشند.
روایتگری با نگاهی زنانه
دهه ۹۰ را می‌توان از نظر حضور سینماگران زن در عرصه ساخت فیلم در ژانر جنگی نیز مورد بررسی قرار داد. پرداخت به مسئله مادران و همسران شهدا به شکل پررنگ در این دهه موج جدیدی را در این ژانر به وجود آورد. سینمایی «شیار ۱۴۳» به کارگردانی نرگس آبیار فیلمی با محوریت جنگ، اما از دید یک زن _چه در مقام کارگردان آن که یک زن است و چه در مقام نقش اول آن که مادر یک شهید مفقودالاثر_ است. نرگس آبیار با ساختن «شیار ۱۴۳» تنها هنر فیلمسازی و کارگردانی خود را به رخ اهل سینما و مخاطبین نکشید، بلکه توانست با قدرت از فیلمسازی زنان و شخصیت روایان داستان‌های زنانه‌ی جنگ دفاع شایسته‌ای کند.
شیار ۱۴۳، با نگاه همیشگی و مرسوم در سینمای دفاع مقدس ساخته نشده بود؛ این بار پای مادر شهیدی در میان بود که مثل دیگر فیلم‌ها برای روز‌های فراق از فرزند خویش، خود را آماده نکرده بود، مادری ساده و روستایی که در انتظار تک پسرش، باورهایش قد کشید و درجات معنوی کسب کرد. یک داستان جدید از زنان پشت جبهه، با گویش کرمانی که گویشی تازه در ادبیات دفاع مقدس بود و هوایی دور از مادران شهرنشین در دیگر داستان‌های سینمای دفاع مقدس.
بعد از «شیار ۱۴۳»، نوبت دیگر کارگردانان زن بود که برای روایتگری از جبهه و جنگ، عرض اندام کنند. «ویلایی‌ها» به کارگردانی منیره قیدی، که اولین فیلم بلند سینمایی او در این ژانر بوده است، با رویکردی تازه راوی داستان خانواده‌های فرماندهانی است که در جبهه مشغول به جنگ هستند و زنان و فرزندانشان در یک شهرک کوچک در نزدیکی محل جنگ زندگی می‌کنند. در طول این فیلم، شاهد زنانی هستیم که جنگ روال عادی زندگی آنان را برهم زده و ایشان را درگیر کشمکش‌های شخصی و یا حتی اجتماعی کرده است. زنانی که با کوتاه کردن مسافت خانه تا خاکریزها، عطر زنانگی خود را به جبهه آورده تا از تلخی فراق همسران، فرزندان و یا برادران در کام خود بکاهند.
دسته دختران، آشنایی زدایی از یک تصویر قدیمی
امسال، منیر قیدی با فیلم «دسته دختران» به عنوان تنها فیلم‌ساز زن در سودای سیمرغ چهلمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد. فیلمی که به نظر می‌آید در نگاه اول توانسته است برای مخاطبین خود، به خصوص زنان و دخترانی که تجربه زیست در محیط جنگ و دهه ۶۰ را نداشته‌اند، روایتگری نسبتا مناسبی داشته باشد. چهار زن که هر کدام در زندگی شخصی خود مشکلاتی دارند، اما پایشان به میدان جنگ باز شده است. شخصیت‌هایی که هر کدام نماینده یک طیف از زنان و دختران ایرانی است، چه زنان و دختران حاضر در جنگ و چه زنان و دختران حاضر در ایرانِ امروز.
روایت این فیلم سعی دارد به این دغدغه که «زنان هم دوشادوش مردان در جنگ تحمیلی اسلحه به دست، می‌جنگیدند» پاسخ درخوری بدهد، اما حقیقت این است که خیلی در پرداختن به این دغدغه موفق نبوده؛ چرا که ما در فیلم زنانی را می‌بینیم که بدون منطق فقط به دنبال جنگیدن هستند، زنانی که از خانه خویش به دلایل ظاهرا موجه گریخته اند و به آغوش جنگ پناه آورده اند! این تناقضی است که زن حاضر در خرمشهر از آن مستثنی بوده و اگر تفنگ به دست با عبای عربی خود در کنار همسر، پدر و یا برادر خویش مشغول دفاع از حریم کشور و چاره و گریز او از جنگ، شلیک به دشمن بوده است.
روایت این داستان در بررسی آرمانخواهی زنان دهه شصت و باورمندی ایشان به مسیر پیش رویشان موفق نبوده و با نگاهی سطحی_ به همان اندازه که در دیگر فیلم‌های دفاع مقدس زنان غسالِ پیکر مردان خویش هستند و نقشی جز به خاک سپردن پسر، برادر و یا همسر خود ندارند_ ایشان را به حاشیه جنگ رانده است، اما این بار با زبانی دیگر.
اما نباید از این نکته مهم غافل شد که «دسته دختران» در کنار همه ضعف‌های خود، سعی دارد با نفی تمام کلیشه‌های موجود برای زنان حاضر در جنگ، نگاهی متفاوت را به سینمای ایران تقدیم کند و شاید با وجود تمام انتقادات درست و یا نادرست، طرح دغدغه جدیدی را برای کارگردانان حوزه دفاع مقدس، به خصوص فیلمسازان زن، به انجام رساند.
ارسال نظرات