گزارش|
گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو - هالی گراوت؛ اسکار وایلد در رمان تصویر دوریان گری۱ به‌طعنه نوشت: «در دنیا فقط یک چیز بدتر از آن است که درباره‌ات حرف بزنند، آن هم اینکه درباره‌ات حرف نزنند». وایلد زمانی که این کلمات را نوشت در اوج شهرتش بود، و در آغاز راه یک رسوایی عاشقانه که می‌رفت تا او را رسوا کند. مدح و قدح از هر سو نثار نثر فتنه‌انگیز و رفتار پُرافاده‌اش می‌شد. پس تعجبی ندارد که ماجرای عشقی جنجالی‌اش با لُرد آلفرد داگلاس و دفاعیۀ پرشورش در دادگاه «از عشقی که نامش بُردنی نیست» توجه عموم را جلب کند. این نه اولین‌بار بود و نه آخرین‌بار که شخصیت خارق‌العادۀ وایلد بر شهرت حرفه‌ای‌اش سایه می‌انداخت. او که یکی از غریب‌ترین، کاریزماتیک‌ترین و سرشناس‌ترین چهره‌های زمانه‌اش بود، بهتر از اکثر افراد فرصت‌ها و مخاطرات وضع کسی را تجربه کرده بود که «درباره‌اش حرف می‌زنند». منظور اینکه، وایلد قدرت سلبریتی را خوب می‌شناخت؛ و علتش چیست؟ چرا وایلد را سلبریتی می‌دانیم، اما مثلاً آیزاک نیوتن را نه؟ سلبریتی دقیقاً چیست، و سلبریتی به معنایی که می‌شناسیم چه زمانی ظهور کرد؟ سلبریتی با سایر انواع سرشناس‌بودن از قبیل: شهرت و معروفیت چه فرقی دارد؟
فرق سلبریتی با سایر شکل‌های تأیید و پسند عمومی آن است که بر مَدار شخصیت فردی می‌چرخد. سلبریتی‌ها، با آن کمالِ به‌ظاهر جاودانه‌شان، برای ما مفرّی از روزمرگی‌اند، سرگرممان می‌کنند، لذت به ما می‌بخشند یا یارمان می‌شوند تا دردمان را ابراز کنیم. و، با همۀ نقص بشری‌شان، تسلی‌بخش کمبود‌های مایند، حس تعلق می‌آفرینند، و یادمان می‌آورند که کشمکش همانا ضرورت تجربۀ بشری است. سلبریتی‌ها بازتابی از شخص‌بودن ما هستند، یعنی نشانمان می‌دهند چه کسی هستیم. ولی درعین‌حال با خیال هم ما را افسون می‌کنند، یعنی نشانمان می‌دهند چه کسی می‌خواهیم باشیم.
مناقشه دربارۀ خاستگاه سلبریتی زیاد است، چون تعاریف بسیار متفاوتی از این واژه وجود دارد. مثلاً مترادف‌دانستن «شهرت» و «سلبریتی» تا حدی رایج شده است. ولی استفادۀ این دو به‌جای هم یعنی نادیده‌گرفتن بستر‌های تاریخی خاص شکل‌گیری هرکدام. شهرت (fame) از ریشۀ لاتین fama را ابتدا ویرژیل در شعر حماسی انئید به رُما گره زد: ایزدبانوی شایعه و منتشرکنندۀ اخبار که «بال‌هایش و چندین دهانش را برای گفتن همه‌چیز» به کار می‌بست. واژۀ شهرت در فرانسوی قدیم و انگلیسی میانه به جایی رسید که در قرن سیزدهم میلادی بر برآورد عمومی از فرد و در قرن چهاردهم بر تحسین عمومی او دلالت می‌کرد.
شهرت که بر مَدار اعمال قهرمانانه و کردار شایستۀ قهرمانان کاریزماتیک و به‌اصطلاح بزرگ‌مردان می‌چرخید، جایگاهی ویژۀ عده‌ای خاص بود: اسکندر کبیر، شارلمان، مارکو پولو، افلاطون، ارسطو، لئوناردو داوینچی، ژاندارک، و امثالشان. ولی شهرت، یک هم‌خون شرور را در سایه‌اش مخفی می‌کرد، که آماده بود تا به میانۀ میدان بیاید: رسوا۲. در گذر ایام، جماعتی از مستبدّین و جانیان و خطاکاران، از نرون و کالیگولا و آتیلا و جسی جیمز و مارکی دوساد تا برسد به راسپوتین و ماتا هاری و چارلز منسون، در جلب‌توجه مردم رقیب مردان و زنان محترم شدند. روایت‌هایی که رسوایانِ روزگار نشر می‌دادند، مردمی را تحریک و مقهور می‌کرد که مجذوب وجه تاریک طبیعت بشری بودند. با این کار بود که آن‌ها بر تخیل جمعی‌مان سایه انداختند. تبه‌کاران رسوا، این خائنان و منحرفان و چموشان، تجلی زهرخند بودند و تجسم دهشت.
سلبریتی، که مبهم‌تر از شهرت و رسوایی است، از واژۀ لاتین celebrem مشتق شده است: واژه‌ای که هم بر تجلیل دلالت می‌کرد و هم بر «ازدحام» (یا شاید به زبان امروزی‌مان «بالارفتن از سر و کول یکدیگر») یک نفر. شهرت گاهی به‌خاطر کردار نیکِ شخص نصیبش می‌شود، گاهی هم به‌خاطر آن جایگاه بلندی که به او ارث می‌رسد: ملکه مشهور بود، فقط به این دلیل که ملکه بود. ولی سلبریتی، که چنانکه افتد و دانی، تا حدی بر موشکافی بیرونی متکی است، بر رابطه‌ای متقابل میان شخص احترام‌یافته و مردم دلالت دارد. به‌خاطر همین رابطۀ متقابل است که اعطای آن منزلت بیشتر از جنس فرآیند مذاکره است تا تعیّن یافتن یک صفت. برخلاف «شهرت» و «سرشناسی» که از احترام و تکریم حکایت می‌کردند، «سلبریتی» که در قرن هجدهم کاربرد عمومی یافت شک و سوءظن برمی‌انگیخت. «سلبریتی» در پی مقبولیت بود و با منتقدان افراط و سطحی‌نگری کشمکش داشت. به طرق مختلف، این جماعت بودند که سلبریتی را شکل می‌دادند و واسطۀ بروزش می‌شدند؛ ولی شهرت چنین نبود. شهرت محتاج یک شخص برجسته بود، سلبریتی محتاج مخاطبان قضاوتگر.
ایدۀ «شهرت»، در مسیر تحول خود، چنان بسط یافت که جایی هم برای رسوایی باز کرد. بدین‌ترتیب، شهرت کمتر به یک عمل خاص ربط داده می‌شد، و بیشتر به یک فرد خاص یا حداقل ایده‌ای خاص از آن فرد پیوند می‌خورد. به قرن نوزدهم که می‌رسیم، ارزش فرد مشهور مدیون توانایی غریب اوست که در آنِ واحد خارق‌العاده است و تقلیدپذیر. چنین کسی نه‌تن‌ها با دستاورد‌ها یا نسبش، بلکه با تبلیغ هم آفریده می‌شد. ایدۀ سلبریتی جلوۀ ظاهری فردیت را بر نحوۀ ابرازش ترجیح می‌داد و به نوع نگاه مردم به شخص سلبریتی اهمیت می‌داد. بدین‌ترتیب، سلبریتی (مثل شهرت و رسوایی) از یک چهرۀ عمومی و مردمی حکایت می‌کرد که تصویر و هویت او، سبک و جوهرۀ او، درهم‌آمیخته بودند.
فرق سلبریتی با سایر شکل‌های تأیید و پسند عمومی آن است که بر مَدار شخصیت فردی می‌چرخد. سلبریتی‌ها، با آن کمالِ به‌ظاهر جاودانه‌شان، برای ما مفرّی از روزمرگی‌اند، سرگرممان می‌کنند، لذت به ما می‌بخشند یا یارمان می‌شوند تا دردمان را ابراز کنیم. و، با همۀ نقص بشری‌شان، تسلی‌بخش کمبود‌های مایند، حس تعلق می‌آفرینند، و یادمان می‌آورند که کشمکش همانا ضرورت تجربۀ بشری است. سلبریتی‌ها بازتابی از شخص‌بودن ما هستند، یعنی نشانمان می‌دهند چه کسی هستیم. ولی درعین‌حال با خیال هم ما را افسون می‌کنند، یعنی نشانمان می‌دهند چه کسی می‌خواهیم باشیم.
مناقشه دربارۀ خاستگاه سلبریتی زیاد است، چون تعاریف بسیار متفاوتی از این واژه وجود دارد. مثلاً مترادف‌دانستن «شهرت» و «سلبریتی» تا حدی رایج شده است. ولی استفادۀ این دو به‌جای هم یعنی نادیده‌گرفتن بستر‌های تاریخی خاص شکل‌گیری هرکدام. شهرت (fame) از ریشۀ لاتین fama را ابتدا ویرژیل در شعر حماسی انئید به رُما گره زد: ایزدبانوی شایعه و منتشرکنندۀ اخبار که «بال‌هایش و چندین دهانش را برای گفتن همه‌چیز» به کار می‌بست. واژۀ شهرت در فرانسوی قدیم و انگلیسی میانه به جایی رسید که در قرن سیزدهم میلادی بر برآورد عمومی از فرد و در قرن چهاردهم بر تحسین عمومی او دلالت می‌کرد.
شهرت که بر مَدار اعمال قهرمانانه و کردار شایستۀ قهرمانان کاریزماتیک و به‌اصطلاح بزرگ‌مردان می‌چرخید، جایگاهی ویژۀ عده‌ای خاص بود: اسکندر کبیر، شارلمان، مارکو پولو، افلاطون، ارسطو، لئوناردو داوینچی، ژاندارک، و امثالشان. ولی شهرت، یک هم‌خون شرور را در سایه‌اش مخفی می‌کرد، که آماده بود تا به میانۀ میدان بیاید: رسوا۲. در گذر ایام، جماعتی از مستبدّین و جانیان و خطاکاران، از نرون و کالیگولا و آتیلا و جسی جیمز و مارکی دوساد تا برسد به راسپوتین و ماتا هاری و چارلز منسون، در جلب‌توجه مردم رقیب مردان و زنان محترم شدند. روایت‌هایی که رسوایانِ روزگار نشر می‌دادند، مردمی را تحریک و مقهور می‌کرد که مجذوب وجه تاریک طبیعت بشری بودند. با این کار بود که آن‌ها بر تخیل جمعی‌مان سایه انداختند. تبه‌کاران رسوا، این خائنان و منحرفان و چموشان، تجلی زهرخند بودند و تجسم دهشت.
سلبریتی، که مبهم‌تر از شهرت و رسوایی است، از واژۀ لاتین celebrem مشتق شده است: واژه‌ای که هم بر تجلیل دلالت می‌کرد و هم بر «ازدحام» (یا شاید به زبان امروزی‌مان «بالارفتن از سر و کول یکدیگر») یک نفر. شهرت گاهی به‌خاطر کردار نیکِ شخص نصیبش می‌شود، گاهی هم به‌خاطر آن جایگاه بلندی که به او ارث می‌رسد: ملکه مشهور بود، فقط به این دلیل که ملکه بود. ولی سلبریتی، که چنانکه افتد و دانی، تا حدی بر موشکافی بیرونی متکی است، بر رابطه‌ای متقابل میان شخص احترام‌یافته و مردم دلالت دارد. به‌خاطر همین رابطۀ متقابل است که اعطای آن منزلت بیشتر از جنس فرآیند مذاکره است تا تعیّن یافتن یک صفت. برخلاف «شهرت» و «سرشناسی» که از احترام و تکریم حکایت می‌کردند، «سلبریتی» که در قرن هجدهم کاربرد عمومی یافت شک و سوءظن برمی‌انگیخت. «سلبریتی» در پی مقبولیت بود و با منتقدان افراط و سطحی‌نگری کشمکش داشت. به طرق مختلف، این جماعت بودند که سلبریتی را شکل می‌دادند و واسطۀ بروزش می‌شدند؛ ولی شهرت چنین نبود. شهرت محتاج یک شخص برجسته بود، سلبریتی محتاج مخاطبان قضاوتگر.
ایدۀ «شهرت»، در مسیر تحول خود، چنان بسط یافت که جایی هم برای رسوایی باز کرد. بدین‌ترتیب، شهرت کمتر به یک عمل خاص ربط داده می‌شد، و بیشتر به یک فرد خاص یا حداقل ایده‌ای خاص از آن فرد پیوند می‌خورد. به قرن نوزدهم که می‌رسیم، ارزش فرد مشهور مدیون توانایی غریب اوست که در آنِ واحد خارق‌العاده است و تقلیدپذیر. چنین کسی نه‌تن‌ها با دستاورد‌ها یا نسبش، بلکه با تبلیغ هم آفریده می‌شد. ایدۀ سلبریتی جلوۀ ظاهری فردیت را بر نحوۀ ابرازش ترجیح می‌داد و به نوع نگاه مردم به شخص سلبریتی اهمیت می‌داد. بدین‌ترتیب، سلبریتی (مثل شهرت و رسوایی) از یک چهرۀ عمومی و مردمی حکایت می‌کرد که تصویر و هویت او، سبک و جوهرۀ او، درهم‌آمیخته بودند.
اما وقتی شهرت هم به این زرق‌وبرق رسید، وجه تمایزش با سلبریتی چه بود؟ چه چیزی مثلاً جان استوارت میل، چارلز داروین و فلورانس نایتینگل را از لُرد بایرون، فرانتس لیست، توماس ادیسون یا سارا برنارد متمایز می‌کرد؟ همۀ این چهره‌ها در قرن نوزدهم مشهور بودند، همگی مشهور بودند، دربارۀ همه‌شان «حرف زده می‌شد». ولی بااین‌حال، دستۀ اول به‌اندازۀ دستۀ دوم توجه رسانه‌ای جلب نمی‌کردند، مشوق کالاسازی (تأیید محصولات، پخش تصویر، امضای عکسشان) نمی‌شدند، یا کیش شخصیت راه نمی‌انداختند. دستۀ اول پیرو و مرید داشتند؛ دستۀ دوم هوادار. دستۀ اول زمینه‌ساز گفتگو بودند؛ دستۀ دوم محرّک جنجال. دستۀ اول توجه جلب می‌کردند، ولی توجه دلیل وجودی دستۀ دوم بود. اوضاع به‌سمتی می‌رفت که تفاوت شهرت و سلبریتی نه در جنس توجه، که در میزان توجه باشد.
ادیسون به‌معنای دقیق کلمه جهان را پُر از نور کرد، و بایرون، لیست و برنارد در حوزه‌های ادبیات، موسیقی و تئاتر تحسین‌برانگیز شدند. آن‌ها، برعکس بسیاری از هم‌عصرانشان که به‌قدر ایشان موفق بودند، اما بعضاً مدت‌هاست فراموش شده‌اند، در شکل‌دادن به نظرات عمومی عاملیت داشتند، چنانکه در کنار کارهایشان، برای شخص خودشان هم حداکثر توجه ممکن را جلب می‌کردند. آن‌ها یک شخصیت خلق کرده و به نمایش می‌گذاشتند، یعنی یک پرسونای عمومی که منحصربه‌فرد بود، اما (مهم آنکه) می‌شد کُپی‌اش کرد. بدین‌ترتیب خود را در طول عمرشان متمایز از بقیه می‌ساختند، و جایگاه افسانه‌ای پس از مرگشان را تضمین می‌کردند. چهره‌هایی از قبیل: ادیسونِ جادوگر، برناردِ خارق‌العاده، بایرونِ آهن‌رُبا و لیست، که حقیقتاً ستارۀ موسیقی زمانۀ خود بود، این استادانِ بازی‌دادن مطبوعاتِ جمعی نوظهور، این مبلغان کاربلد خویشتن و حتی سرمایه‌سالاران نوپا، همان‌قدر که «سلبریتی مدرن» را آفریدند تجسم آن نیز بودند.
برخی از دانش‌پژوهان با اشاره به چنین مصادیقی، تاریخ تولد سلبریتی را حوالی اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم می‌دانند. بنا به استدلال آن‌ها، این بازه بود که نه‌تن‌ها شخصیت‌های استثنائی را آفرید، بلکه شرایط ساختاری لازمی را فراهم ساخت که شکل‌گیری یک فرهنگ سلبریتی تمام‌عیار تسهیل شود. این بازه فهم جدیدی از «خویشتن» را پرورش داد که طلایه‌دار فرد و فردیت شد؛ بازتاب آن هم در حوزۀ جدید زندگی‌نامه‌نویسی، محبوبیت پُرتره‌ها، شیوع خاطره‌نویسی‌ها و ظهور گزارش‌های احساسی شخص‌محور و آگهی‌های فوت در روزنامه‌ها بود. قلمرو عمومی هم گسترش یافته بود، چنانکه تعداد بی‌سابقه‌ای از مردم سواد خواندن داشتند و با فروپاشی سلسله‌مراتب‌های قوام‌یافتۀ سیاسی و اجتماعی، در گفت‌وگوی عمومی مشارکت می‌کردند؛ لذا هر فرد (حداقل روی کاغذ) می‌توانست سودای شکوه در سر داشته باشد. اتفاقات دیگری هم در حال وقوع بود که در این ماجراجویی یار و یاور مردان و زنان معمولی می‌شد: نوآوری‌های فناورانه‌ای که محرّک شیوه‌های جدید ارتباط بودند، از قبیل: فرهنگ چاپی کلان و تکثیر عکس، و همچنین قوای سرمایه‌داری صنعتی که شهرنشینی گسترده را راه انداختند، کار و زمان را مکانیکی کردند، مشوق تجاری‌سازی تفریح شدند و شکل‌ها و مقیاس‌های جدید جایگاه و رُتبه را آفریدند.
مشهوران روزگار از قدیم‌الایام در محافل متعارف ذی‌نفوذ از قبیل: دادگاه‌ها، تالار‌ها و برج‌های عاج بود که سرشناس می‌شدند، و قرن‌ها بود که همانندهایشان در حکّاکی‌های کتاب‌ها، در مجسمه‌ها، روی مدال‌ها و سکه‌ها، و در تندیس‌های سفالین تکثیر می‌شد. اما این تصاویر عمدتاً میان سرآمدانی از جامعه تکثیر می‌شد که از پسِ هزینۀ سفارش، خرید و جمع‌آوری‌شان برمی‌آمدند. تولید مکانیکی بود که دسترسی به این تصاویر را دموکراتیزه کرد. به اواخر قرن نوزدهم که می‌رسیم، برخلاف، ولی نعمتان و رفقای صمیمی سابق، می‌بینیم که تماشاچیان بی‌نام و مصرف‌کنندگان بی‌چهره نیز مشوق تولید تصاویر افراد خارق‌العاده شده‌اند: در کاریکاتور‌های روزنامه‌ها، روی برجسته‌کاری‌های چینی، در پُرتره‌های ارزان‌قیمت جیبی، روی کارت‌های ویزیت عکس‌دار، و پوستر‌هایی در اندازه‌های واقعی آدم‌ها که در بلوار‌های شهری نصب می‌شدند و معابر مهم را تزیین می‌کردند.
در همان زمانه‌ای که شهرنشینی و مکانیزه‌شدن کار‌ها می‌رفت تا فرد را از خود بیگانه کند، غریبه‌ها را نیز به‌طرز بی‌سابقه‌ای از هر دو منظر جغرافیایی و بصری به یکدیگر نزدیک می‌کرد. دیده‌شدن به‌معنای دقیق کلمه ساده‌تر شده بود: در خیابان‌ها، در مکان‌های تفریحی نوپدید، در فرهنگ بصری عکس‌ها و روزنامه‌های ارزان‌قیمت که روزبه‌روز گسترش می‌یافت. اما، علاوه‌بر آن، افراد هم ساده‌تر سرشناس می‌شدند. تصویری که از دل این عاملان تجاری درمی‌آمد، که از فیلتر رسانه‌ها می‌گذشت و اغلب خود آن چهرۀ عمومی آماده‌اش می‌کرد، به‌دقت طراحی می‌شدند و هدفشان نه لزوماً ترویج شخص بلکه ترویج شخصیت بود. این شخصیت هم به‌نوبۀ خود برندی می‌شد تا محمل آشنایی جماعات بزرگ‌تر (و حتی بی‌نام‌تر) با شخصِ سابقۀ ناشناس شود.
در خلق و رواج شخصیت‌های قرن نوزدهم، احتمالاً نشود کسی استادتر از فینیاس تیلور بارنوم، تبلیغاتچی آمریکایی، یافت. این کارآفرین زیرک و جارچی زرنگ با استفاده از موزه‌ها، سیرک‌ها و مجموعۀ نمایشی سیّارش، زمینه‌ساز اشتغال تازه‌واردان می‌شد: مثلاً «جنرال تامِ انگشت‌شستی» با قد شصت سانتی‌متر، یا جنی لیندِ خوانندۀ اُپرا که بارنوم می‌گفت: «بلبل سوئدی» است. بارنوم به‌جای آنکه فقط بر استعداد آن‌ها تمرکز کند، از قامت کوتاه انگشت‌شستی استفاده می‌کرد و خُلق مهربان و جاذبۀ غریبگی لیندا را در ویترین می‌گذاشت. سپس دست‌به‌دامن رسانه‌ها و بازار شد تا هر دو هنرپیشه را به چهره‌های بین‌المللی تبدیل کند، یعنی سلبریتی.
مخاطبان، از طریق شکل‌های متنوع بازنمایی باواسطه، دسترسی بی‌سابقه‌ای به زندگی مخفی چهره‌های عمومی یافتند. این دسترسی بود که حس آشنایی کاذب میان چهرۀ عمومی و مخاطبانش را پرورش داد، همان حسی که رفته‌رفته سنگ بنای فرهنگ سلبریتی مدرن می‌شد. چهره‌های عمومی از طریق روزنامه‌نگاران سخن‌چین، تبلیغ‌های مصنوعی و تأیید محصولات، و همچنین از طریق چرخش انبوه تصاویر و ماجراهایشان، روزبه‌روز بیشتر «شناخته» می‌شدند. درنتیجه، فی‌نفسه به کالا‌هایی تبدیل شدند که می‌شد بازاریابی‌شان کرد. و، اما نقش مخاطبان: نه‌تن‌ها امکان «شناخت» یک چهرۀ مشهور را داشتند، بلکه می‌توانستند تکه‌ای از او را هم بخرند، مصرف کنند و مالک شوند.
بسیاری از دانش‌پژوهان اشاره می‌کنند که سلبریتی نیازمند مصرف‌شدن است، و بر همین اساس می‌گویند که خاستگاهش به قرن بیستم برمی‌گردد. ولی همۀ مشخصه‌های اساسی فرهنگ سلبریتی در قرن نوزدهم پرورش یافتند: به ترویج «لینداشیفتگی» توسط بارنوم نگاه کنید که صد سال پیش از بیتل‌شیفتگی بود؛ به محبوبیت جمع‌آوری و معاملۀ پرتره‌ها، یا مُهر تأیید زدن سلبریتی‌ها بر تعداد روزافزونی از محصولات از چای و خردل گرفته تا لوازم آرایشی و کِرِم مو که همگی همراه گواهی‌ها و تصویر‌های چهره‌های عمومی‌ای بود که به‌راحتی شناخته می‌شدند. عموم دانش‌پژوهان اواخر قرن بیستم سلبریتی را همزاد سینما می‌دانند و به ظهور ستاره‌های هالیوود منتسب می‌کنند. اما اگر زادگاه سلبریتی را در دوره‌ای قدیمی‌تر بدانیم، نقطۀ شروع مهمی برای بحث یافته‌ایم: قرن نوزدهم، صحنه‌آرای سلبریتی مدرن بود؛ و قرن بیستم، با رسانه‌های جمعی‌اش، سلبریتی را چنان بزرگ کرد که اصلاً انتظارش نمی‌رفت. هالیوود مخترع سلبریتی نبود، فقط میزان بیشتری از آن را به ما داد.
ادیسون به‌معنای دقیق کلمه جهان را پُر از نور کرد، و بایرون، لیست و برنارد در حوزه‌های ادبیات، موسیقی و تئاتر تحسین‌برانگیز شدند. آن‌ها، برعکس بسیاری از هم‌عصرانشان که به‌قدر ایشان موفق بودند، اما بعضاً مدت‌هاست فراموش شده‌اند، در شکل‌دادن به نظرات عمومی عاملیت داشتند، چنانکه در کنار کارهایشان، برای شخص خودشان هم حداکثر توجه ممکن را جلب می‌کردند. آن‌ها یک شخصیت خلق کرده و به نمایش می‌گذاشتند، یعنی یک پرسونای عمومی که منحصربه‌فرد بود، اما (مهم آنکه) می‌شد کُپی‌اش کرد. بدین‌ترتیب خود را در طول عمرشان متمایز از بقیه می‌ساختند، و جایگاه افسانه‌ای پس از مرگشان را تضمین می‌کردند. چهره‌هایی از قبیل: ادیسونِ جادوگر، برناردِ خارق‌العاده، بایرونِ آهن‌رُبا و لیست، که حقیقتاً ستارۀ موسیقی زمانۀ خود بود، این استادانِ بازی‌دادن مطبوعاتِ جمعی نوظهور، این مبلغان کاربلد خویشتن و حتی سرمایه‌سالاران نوپا، همان‌قدر که «سلبریتی مدرن» را آفریدند تجسم آن نیز بودند.
برخی از دانش‌پژوهان با اشاره به چنین مصادیقی، تاریخ تولد سلبریتی را حوالی اواخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم می‌دانند. بنا به استدلال آن‌ها، این بازه بود که نه‌تن‌ها شخصیت‌های استثنائی را آفرید، بلکه شرایط ساختاری لازمی را فراهم ساخت که شکل‌گیری یک فرهنگ سلبریتی تمام‌عیار تسهیل شود. این بازه فهم جدیدی از «خویشتن» را پرورش داد که طلایه‌دار فرد و فردیت شد؛ بازتاب آن هم در حوزۀ جدید زندگی‌نامه‌نویسی، محبوبیت پُرتره‌ها، شیوع خاطره‌نویسی‌ها و ظهور گزارش‌های احساسی شخص‌محور و آگهی‌های فوت در روزنامه‌ها بود. قلمرو عمومی هم گسترش یافته بود، چنانکه تعداد بی‌سابقه‌ای از مردم سواد خواندن داشتند و با فروپاشی سلسله‌مراتب‌های قوام‌یافتۀ سیاسی و اجتماعی، در گفت‌وگوی عمومی مشارکت می‌کردند؛ لذا هر فرد (حداقل روی کاغذ) می‌توانست سودای شکوه در سر داشته باشد. اتفاقات دیگری هم در حال وقوع بود که در این ماجراجویی یار و یاور مردان و زنان معمولی می‌شد: نوآوری‌های فناورانه‌ای که محرّک شیوه‌های جدید ارتباط بودند، از قبیل: فرهنگ چاپی کلان و تکثیر عکس، و همچنین قوای سرمایه‌داری صنعتی که شهرنشینی گسترده را راه انداختند، کار و زمان را مکانیکی کردند، مشوق تجاری‌سازی تفریح شدند و شکل‌ها و مقیاس‌های جدید جایگاه و رُتبه را آفریدند.
مشهوران روزگار از قدیم‌الایام در محافل متعارف ذی‌نفوذ از قبیل: دادگاه‌ها، تالار‌ها و برج‌های عاج بود که سرشناس می‌شدند، و قرن‌ها بود که همانندهایشان در حکّاکی‌های کتاب‌ها، در مجسمه‌ها، روی مدال‌ها و سکه‌ها، و در تندیس‌های سفالین تکثیر می‌شد. اما این تصاویر عمدتاً میان سرآمدانی از جامعه تکثیر می‌شد که از پسِ هزینۀ سفارش، خرید و جمع‌آوری‌شان برمی‌آمدند. تولید مکانیکی بود که دسترسی به این تصاویر را دموکراتیزه کرد. به اواخر قرن نوزدهم که می‌رسیم، برخلاف، ولی نعمتان و رفقای صمیمی سابق، می‌بینیم که تماشاچیان بی‌نام و مصرف‌کنندگان بی‌چهره نیز مشوق تولید تصاویر افراد خارق‌العاده شده‌اند: در کاریکاتور‌های روزنامه‌ها، روی برجسته‌کاری‌های چینی، در پُرتره‌های ارزان‌قیمت جیبی، روی کارت‌های ویزیت عکس‌دار، و پوستر‌هایی در اندازه‌های واقعی آدم‌ها که در بلوار‌های شهری نصب می‌شدند و معابر مهم را تزیین می‌کردند.
در همان زمانه‌ای که شهرنشینی و مکانیزه‌شدن کار‌ها می‌رفت تا فرد را از خود بیگانه کند، غریبه‌ها را نیز به‌طرز بی‌سابقه‌ای از هر دو منظر جغرافیایی و بصری به یکدیگر نزدیک می‌کرد. دیده‌شدن به‌معنای دقیق کلمه ساده‌تر شده بود: در خیابان‌ها، در مکان‌های تفریحی نوپدید، در فرهنگ بصری عکس‌ها و روزنامه‌های ارزان‌قیمت که روزبه‌روز گسترش می‌یافت. اما، علاوه‌بر آن، افراد هم ساده‌تر سرشناس می‌شدند. تصویری که از دل این عاملان تجاری درمی‌آمد، که از فیلتر رسانه‌ها می‌گذشت و اغلب خود آن چهرۀ عمومی آماده‌اش می‌کرد، به‌دقت طراحی می‌شدند و هدفشان نه لزوماً ترویج شخص بلکه ترویج شخصیت بود. این شخصیت هم به‌نوبۀ خود برندی می‌شد تا محمل آشنایی جماعات بزرگ‌تر (و حتی بی‌نام‌تر) با شخصِ سابقۀ ناشناس شود.
در خلق و رواج شخصیت‌های قرن نوزدهم، احتمالاً نشود کسی استادتر از فینیاس تیلور بارنوم، تبلیغاتچی آمریکایی، یافت. این کارآفرین زیرک و جارچی زرنگ با استفاده از موزه‌ها، سیرک‌ها و مجموعۀ نمایشی سیّارش، زمینه‌ساز اشتغال تازه‌واردان می‌شد: مثلاً «جنرال تامِ انگشت‌شستی» با قد شصت سانتی‌متر، یا جنی لیندِ خوانندۀ اُپرا که بارنوم می‌گفت: «بلبل سوئدی» است. بارنوم به‌جای آنکه فقط بر استعداد آن‌ها تمرکز کند، از قامت کوتاه انگشت‌شستی استفاده می‌کرد و خُلق مهربان و جاذبۀ غریبگی لیندا را در ویترین می‌گذاشت. سپس دست‌به‌دامن رسانه‌ها و بازار شد تا هر دو هنرپیشه را به چهره‌های بین‌المللی تبدیل کند، یعنی سلبریتی.
مخاطبان، از طریق شکل‌های متنوع بازنمایی باواسطه، دسترسی بی‌سابقه‌ای به زندگی مخفی چهره‌های عمومی یافتند. این دسترسی بود که حس آشنایی کاذب میان چهرۀ عمومی و مخاطبانش را پرورش داد، همان حسی که رفته‌رفته سنگ بنای فرهنگ سلبریتی مدرن می‌شد. چهره‌های عمومی از طریق روزنامه‌نگاران سخن‌چین، تبلیغ‌های مصنوعی و تأیید محصولات، و همچنین از طریق چرخش انبوه تصاویر و ماجراهایشان، روزبه‌روز بیشتر «شناخته» می‌شدند. درنتیجه، فی‌نفسه به کالا‌هایی تبدیل شدند که می‌شد بازاریابی‌شان کرد. و، اما نقش مخاطبان: نه‌تن‌ها امکان «شناخت» یک چهرۀ مشهور را داشتند، بلکه می‌توانستند تکه‌ای از او را هم بخرند، مصرف کنند و مالک شوند.
بسیاری از دانش‌پژوهان اشاره می‌کنند که سلبریتی نیازمند مصرف‌شدن است، و بر همین اساس می‌گویند که خاستگاهش به قرن بیستم برمی‌گردد. ولی همۀ مشخصه‌های اساسی فرهنگ سلبریتی در قرن نوزدهم پرورش یافتند: به ترویج «لینداشیفتگی» توسط بارنوم نگاه کنید که صد سال پیش از بیتل‌شیفتگی بود؛ به محبوبیت جمع‌آوری و معاملۀ پرتره‌ها، یا مُهر تأیید زدن سلبریتی‌ها بر تعداد روزافزونی از محصولات از چای و خردل گرفته تا لوازم آرایشی و کِرِم مو که همگی همراه گواهی‌ها و تصویر‌های چهره‌های عمومی‌ای بود که به‌راحتی شناخته می‌شدند. عموم دانش‌پژوهان اواخر قرن بیستم سلبریتی را همزاد سینما می‌دانند و به ظهور ستاره‌های هالیوود منتسب می‌کنند. اما اگر زادگاه سلبریتی را در دوره‌ای قدیمی‌تر بدانیم، نقطۀ شروع مهمی برای بحث یافته‌ایم: قرن نوزدهم، صحنه‌آرای سلبریتی مدرن بود؛ و قرن بیستم، با رسانه‌های جمعی‌اش، سلبریتی را چنان بزرگ کرد که اصلاً انتظارش نمی‌رفت. هالیوود مخترع سلبریتی نبود، فقط میزان بیشتری از آن را به ما داد.
ریچارد دایر، استاد بریتانیایی، در اثر گران‌سنگش تنهای آسمانی۳ (۱۹۸۷) توضیح داد که چرا ستارۀ هالیوود مخاطبانش را تسخیر می‌کرد:، چون اصلاً شبیه ما نبود و درعین‌حال کاملاً شبیه ما بود.
ستاره‌ها بیان‌گر آن‌اند که انسان‌بودن در جامعۀ معاصر یعنی چه. آن‌ها ایدۀ خاصی را ابراز می‌کنند که ما از شخص، از «فرد»، در نظر داریم... ایدۀ «فردیت» برای مایی که بر اساسش زندگی می‌کنیم، وعده‌ای دلربا، اما دشوار است، و ستاره‌ها بیان‌گر هر دو وجه این ایده‌اند.
ستاره‌هایی که روی پرده می‌آمدند، چهره‌هایی افسانه‌ای بودند، همان‌ها که گی دوبور (فیلسوف فرانسوی) در جامعۀ تماشا۴ در وصفشان گفته بود: «بازنمایی تماشایی از یک انسان زنده». آن‌ها مفرّی از روزمرگی، الگویی شوق‌انگیز از زندگی نیک، و رخصتی از تنش‌ها و اضطراب‌های مدرنیته در اختیار مردان و زنان معمولی می‌گذاشتند.
ستاره‌های افسونگر هالیوود را شرکت‌های روابط عمومی، استودیو‌های تجاری سینما و مطبوعات سرگرم‌کننده به‌صورت انبوه تولید می‌کردند. این ستاره‌ها به جایگاهی ممتاز در تخیل جمعی‌مان رسیدند و سرتاسر سیاره پخش شدند. آن‌ها هیزم بر آتش فانتزی‌های مردم عوامی ریختند که می‌خواستند با آن‌ها باشند، شبیهشان باشند، یا حتی گاه دقیقاً خود آن‌ها شوند. مگر کسی بود که به استادان دلبری قدیم هالیوود مثل گرتا گاربو، الیزابت تیلور یا کلودت کولبرت میل نداشته باشد، یا خودش را با دلبران امروزی‌اش مثل امیلی بلانت، مارگو رابی یا گَل گدوت مقایسه نکند؟ مگر کسی هست که بتواند ادای مردان جذابش (راک هادسون، کری گرنت یا پُل نیومن) را دربیاورد، یا مثل ادریس البا، دواین جانسون یا ریان رینالدز مدال لرزاندن قلب‌ها را به سینه بزند؟
بسیاری از فوق‌ستاره‌ها گویا دور از دسترس مایند، اما شباهت برخی از آن‌ها به ما اصیل‌تر به نظر می‌آید. دختر معمولی همسایه (جنیفر انیستون، ایمی شامر یا مگ ریان) یا مرد مطمئن (ویل اسمیت، کالین فرث یا رایان گاسلینگ) متقاعدمان می‌کنند که شاید ما هم می‌توانیم قدری ستاره باشیم. با پوشش رسانه‌ای زندگی شخصی‌شان (از ازدواج و طلاق تا موفقیت و افتضاح؛ از آنچه می‌خورند و آنجا که خرید می‌روند تا آشنایانشان) و توزیع تجاری عکس‌های خصوصی و صمیمی، خاطرات شخصی و افشاگری‌های احساسی مطبوعات زرد می‌فهمیم که همۀ این سلبریتی‌ها، هرقدر هم ستاره‌شان درخشان باشد، «عین ما» هستند. آن‌ها مردان و زنانی معمولی‌اند که به مدد اقبال، استقامت و از قضای روزگار، فرد یا چیز خاصی شده‌اند.
دانش‌پژوهانی که خاستگاه سلبریتی را در عصر هالیوود رصد می‌کنند، با بررسی اینکه انتقال رسانه‌ای (به‌ویژه در عصر اینترنت) چگونه خیال شناختنی‌بودن را تقویت می‌کند، تأکید دارند که رسانه‌های جمعی و فرهنگ سلبریتی همدیگر را می‌سازند. در سیستم استودیویی که پیش از دهۀ ۱۹۵۰ میلادی رایج بود، هر ستاره با قراردادی به یک شرکت خاص گره خورده و به بخش روابط‌عمومی یک استودیو وابسته بود. اما، پس از فروپاشی آن سیستم، ساخت‌وساز صنعتیِ سلبریتی تشدید شد. در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی، پیپل مگزین، انترتینمنت تونایت و برنامه‌های گفت‌وگومحوری مثل اُپرا از ستاره‌های سینما و بازیگران تلویزیون، ورزشکاران حرفه‌ای و ستاره‌های پاپ، کمدین‌ها و مدل‌های مُد، اخبار روزانه می‌ساختند. به دهۀ ۱۹۹۰ که می‌رسیم، وقتی که تعداد بیشتری از آمریکاییان سراغ تلویزیون کابلی رفتند، کانال‌ها هم دست‌به‌دامن ژانر‌های جدید و انواع شخصیت‌ها شدند تا برند‌های خود را تحکیم کنند و بدین‌ترتیب فرصت سلبریتی‌سازی را چندبرابر کردند. از آن بُرهه به بعد، سرآشپزان، مشاوران مالی، پزشکان و قاضیان سلبریتی، و همچنین تازه‌به‌دوران‌رسیده‌های برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نِما (از زنان مجرّد و دل‌خستۀ دنبال عشق و «مامان‌های نوجوانِ» ۵ چموش تا آن‌ها که در آیدلز امید داشتند خواننده شوند) چیزی در اختیار صنعت جهانی و روبه‌رشد سرگرمی می‌گذاشتند تا درباره‌اش حرف بزند.
در قرن بیست‌ویکم، مخاطبان از طریق رسانه‌ها دسترسی بیشتری به اطلاعات پیرامون چهره‌های عمومی دارند، اطلاعاتی که روزبه‌روز بلادرنگ‌تر و لحظه‌ای‌تر می‌شوند؛ و این یعنی تبلیغ سلبریتی، بیشتر و بهتر دیده‌شدنش، و تأیید فایده‌اش. سلبریتی مطرح‌شده نیز به‌نوبۀ‌خود منبع درآمدی برای بنگاه‌های رسانه‌ای می‌سازد و با افزایش ترافیک وب‌سایت‌ها و تأمین تعداد لازم «کلیک‌ها» دوامشان را تضمین می‌کند. رسانه همچنین انواع و اقسام بسته‌بندی‌های خاص را برای سلبریتی تدارک می‌بیند: جریان‌ساز، الگوی نقش، شورشی، یا آینه‌ای از وضع موجود. در طی این فرآیند، از او کارگزار فرهنگی و قوۀ اجتماعی ساخته می‌شود. سلبریتی وقتی در این نقش می‌نشیند، هم برای فانتزی‌های جمعی بازی می‌کند و هم برای امیال فردی، هم خیال‌انگیز می‌شود و هم جرقۀ همذات‌پنداری‌های نیابتی را می‌زند، سوژۀ کنجکاوی می‌شود تا ذهن‌ها را مشغول کند، با مخاطبش فاصله دارد، اما در شیپور آشنایی می‌دمد، و بااینکه عین ما به نظر می‌رسد خارق‌العادگی‌اش را در چشممان فرومی‌کند.
ستاره‌ها بیان‌گر آن‌اند که انسان‌بودن در جامعۀ معاصر یعنی چه. آن‌ها ایدۀ خاصی را ابراز می‌کنند که ما از شخص، از «فرد»، در نظر داریم... ایدۀ «فردیت» برای مایی که بر اساسش زندگی می‌کنیم، وعده‌ای دلربا، اما دشوار است، و ستاره‌ها بیان‌گر هر دو وجه این ایده‌اند.
ستاره‌هایی که روی پرده می‌آمدند، چهره‌هایی افسانه‌ای بودند، همان‌ها که گی دوبور (فیلسوف فرانسوی) در جامعۀ تماشا۴ در وصفشان گفته بود: «بازنمایی تماشایی از یک انسان زنده». آن‌ها مفرّی از روزمرگی، الگویی شوق‌انگیز از زندگی نیک، و رخصتی از تنش‌ها و اضطراب‌های مدرنیته در اختیار مردان و زنان معمولی می‌گذاشتند.
ستاره‌های افسونگر هالیوود را شرکت‌های روابط عمومی، استودیو‌های تجاری سینما و مطبوعات سرگرم‌کننده به‌صورت انبوه تولید می‌کردند. این ستاره‌ها به جایگاهی ممتاز در تخیل جمعی‌مان رسیدند و سرتاسر سیاره پخش شدند. آن‌ها هیزم بر آتش فانتزی‌های مردم عوامی ریختند که می‌خواستند با آن‌ها باشند، شبیهشان باشند، یا حتی گاه دقیقاً خود آن‌ها شوند. مگر کسی بود که به استادان دلبری قدیم هالیوود مثل گرتا گاربو، الیزابت تیلور یا کلودت کولبرت میل نداشته باشد، یا خودش را با دلبران امروزی‌اش مثل امیلی بلانت، مارگو رابی یا گَل گدوت مقایسه نکند؟ مگر کسی هست که بتواند ادای مردان جذابش (راک هادسون، کری گرنت یا پُل نیومن) را دربیاورد، یا مثل ادریس البا، دواین جانسون یا ریان رینالدز مدال لرزاندن قلب‌ها را به سینه بزند؟
بسیاری از فوق‌ستاره‌ها گویا دور از دسترس مایند، اما شباهت برخی از آن‌ها به ما اصیل‌تر به نظر می‌آید. دختر معمولی همسایه (جنیفر انیستون، ایمی شامر یا مگ ریان) یا مرد مطمئن (ویل اسمیت، کالین فرث یا رایان گاسلینگ) متقاعدمان می‌کنند که شاید ما هم می‌توانیم قدری ستاره باشیم. با پوشش رسانه‌ای زندگی شخصی‌شان (از ازدواج و طلاق تا موفقیت و افتضاح؛ از آنچه می‌خورند و آنجا که خرید می‌روند تا آشنایانشان) و توزیع تجاری عکس‌های خصوصی و صمیمی، خاطرات شخصی و افشاگری‌های احساسی مطبوعات زرد می‌فهمیم که همۀ این سلبریتی‌ها، هرقدر هم ستاره‌شان درخشان باشد، «عین ما» هستند. آن‌ها مردان و زنانی معمولی‌اند که به مدد اقبال، استقامت و از قضای روزگار، فرد یا چیز خاصی شده‌اند.
دانش‌پژوهانی که خاستگاه سلبریتی را در عصر هالیوود رصد می‌کنند، با بررسی اینکه انتقال رسانه‌ای (به‌ویژه در عصر اینترنت) چگونه خیال شناختنی‌بودن را تقویت می‌کند، تأکید دارند که رسانه‌های جمعی و فرهنگ سلبریتی همدیگر را می‌سازند. در سیستم استودیویی که پیش از دهۀ ۱۹۵۰ میلادی رایج بود، هر ستاره با قراردادی به یک شرکت خاص گره خورده و به بخش روابط‌عمومی یک استودیو وابسته بود. اما، پس از فروپاشی آن سیستم، ساخت‌وساز صنعتیِ سلبریتی تشدید شد. در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی، پیپل مگزین، انترتینمنت تونایت و برنامه‌های گفت‌وگومحوری مثل اُپرا از ستاره‌های سینما و بازیگران تلویزیون، ورزشکاران حرفه‌ای و ستاره‌های پاپ، کمدین‌ها و مدل‌های مُد، اخبار روزانه می‌ساختند. به دهۀ ۱۹۹۰ که می‌رسیم، وقتی که تعداد بیشتری از آمریکاییان سراغ تلویزیون کابلی رفتند، کانال‌ها هم دست‌به‌دامن ژانر‌های جدید و انواع شخصیت‌ها شدند تا برند‌های خود را تحکیم کنند و بدین‌ترتیب فرصت سلبریتی‌سازی را چندبرابر کردند. از آن بُرهه به بعد، سرآشپزان، مشاوران مالی، پزشکان و قاضیان سلبریتی، و همچنین تازه‌به‌دوران‌رسیده‌های برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نِما (از زنان مجرّد و دل‌خستۀ دنبال عشق و «مامان‌های نوجوانِ» ۵ چموش تا آن‌ها که در آیدلز امید داشتند خواننده شوند) چیزی در اختیار صنعت جهانی و روبه‌رشد سرگرمی می‌گذاشتند تا درباره‌اش حرف بزند.
در قرن بیست‌ویکم، مخاطبان از طریق رسانه‌ها دسترسی بیشتری به اطلاعات پیرامون چهره‌های عمومی دارند، اطلاعاتی که روزبه‌روز بلادرنگ‌تر و لحظه‌ای‌تر می‌شوند؛ و این یعنی تبلیغ سلبریتی، بیشتر و بهتر دیده‌شدنش، و تأیید فایده‌اش. سلبریتی مطرح‌شده نیز به‌نوبۀ‌خود منبع درآمدی برای بنگاه‌های رسانه‌ای می‌سازد و با افزایش ترافیک وب‌سایت‌ها و تأمین تعداد لازم «کلیک‌ها» دوامشان را تضمین می‌کند. رسانه همچنین انواع و اقسام بسته‌بندی‌های خاص را برای سلبریتی تدارک می‌بیند: جریان‌ساز، الگوی نقش، شورشی، یا آینه‌ای از وضع موجود. در طی این فرآیند، از او کارگزار فرهنگی و قوۀ اجتماعی ساخته می‌شود. سلبریتی وقتی در این نقش می‌نشیند، هم برای فانتزی‌های جمعی بازی می‌کند و هم برای امیال فردی، هم خیال‌انگیز می‌شود و هم جرقۀ همذات‌پنداری‌های نیابتی را می‌زند، سوژۀ کنجکاوی می‌شود تا ذهن‌ها را مشغول کند، با مخاطبش فاصله دارد، اما در شیپور آشنایی می‌دمد، و بااینکه عین ما به نظر می‌رسد خارق‌العادگی‌اش را در چشممان فرومی‌کند.
فرهنگ سلبریتی کماکان واکنش‌های تناقض‌آمیزی برمی‌انگیزد. در یک‌سو، سلبریتی امروزی که درگیر نظام‌های قدیمی شهرت‌ساز و گرفتار سیستم ستاره‌پرور قرن بیستم است، مثل پیشینیان خود جنس اصل و بدل را درهم می‌کند، توجهات را به نمونه‌ای منحصربه‌فرد و متفاوت و مستعد جلب می‌نماید، و یک لحظۀ گذرا را ثبت و ضبط می‌کند تا تصویری آنی از واقعیت اجتماعی مشترکی باشد که، به‌قدر خودِ سلبریتی، متزلزل و بی‌دوام است. سلبریتی‌ها، این تمثال‌های شوق‌انگیز و نماد‌های بُت‌واره و حامل‌های خاطرۀ جمعی، در تمام وجوه حیات مدرن رخنه می‌کنند. در سوی دیگر، سلبریتی الهام‌بخش استهزا و حتی اهانت است. خصومت برمی‌انگیزد، یا حداقل دودلی می‌پرورد. مکتب فرانکفورت، انتقاد چپ‌گرایانۀ تند و تیزی بر صنایع فرهنگی استثمارگری داشت که پس از جنگ جهانی دوم در غرب ریشه می‌دواندند. دنیل بورستین، مورّخی که در وادی سیاست محافظه‌کار بود، در دهۀ ۱۹۶۰ میلادی آن انتقاد را به کار بست تا بگوید سلبریتی، در توصیف بدبینانۀ او، دست‌پرورده‌ای است که رسانه‌های جمعی مرتکبش شده و زنده نگهش می‌دارند، رسانه‌هایی که به‌قدر خود سلبریتی بی‌روح و شیّادند.
به‌علاوه، در زمانه‌ای که بازیگران برنامه‌های واقع‌نِما، اینفلوئنسر‌های رسانه‌های اجتماعی، شخصیت‌های یوتیوبی، وبلاگ‌نویسان، ویدئولاگر‌ها و اینستاگرام‌باز‌ها رواج دارند، گویا هرکسی (به تعبیر پیامبرانۀ بورستین) می‌تواند «به‌خاطر شناخته‌شدگی‌اش شناخته شود». به‌واقع خواه خود را مردم بی‌اعتنا بدانیم یا تماشاچیان مشتاق، وقتی کماکان بحث می‌کنیم که کدام بدن ارزشمندتر است (چه تلاش کنیم تمام قسمت‌های برنامۀ کارداشیان‌ها را ببینیم یا هیچ‌کدامش را نبینیم) همچنان در کمند سلبریتی هستیم. خواه دوست داشته باشیم یا نه، آن افراد جذاب و قابل کُپی‌برداریِ شناخته‌شده (حتی اگر فقط به‌خاطر شناخته‌شدگی‌شان شناخته شوند) همچنان چیزی به دست ما می‌دهند تا درباره‌اش حرف بزنیم.
ولی در بدو امر، چرا محتاج چیزی یا کسی هستیم که درباره‌اش حرف بزنیم؟ این‌همه حرف‌زدن ما را به کجا می‌رساند؟ جاذبۀ سلبریتی برایمان، چه نکاتی را دربارۀ نگاه ما به خودمان روشن می‌کند؟ شاید سلبریتی کمکمان کند به این پرسش‌ها بپردازیم. ریس ویترسپون که برای فیلم زندگی‌نامۀ جانی کَش با نام «سربه‌راه باش» ۶ (۲۰۰۵) برندۀ جایزۀ اسکار بهترین بازیگر زن شد، وقتی برای پذیرفتن جایزه پشت بلندگو رفت گفت: تمام سعی‌اش «ساختن کاری است که معنایی برای کسی داشته باشد». شاید سلبریتی‌ها ازآن‌رو برای ما این‌قدر مهم‌اند که ما همه، مثل ویترسپون، می‌خواهیم مهم باشیم.
به‌علاوه، در زمانه‌ای که بازیگران برنامه‌های واقع‌نِما، اینفلوئنسر‌های رسانه‌های اجتماعی، شخصیت‌های یوتیوبی، وبلاگ‌نویسان، ویدئولاگر‌ها و اینستاگرام‌باز‌ها رواج دارند، گویا هرکسی (به تعبیر پیامبرانۀ بورستین) می‌تواند «به‌خاطر شناخته‌شدگی‌اش شناخته شود». به‌واقع خواه خود را مردم بی‌اعتنا بدانیم یا تماشاچیان مشتاق، وقتی کماکان بحث می‌کنیم که کدام بدن ارزشمندتر است (چه تلاش کنیم تمام قسمت‌های برنامۀ کارداشیان‌ها را ببینیم یا هیچ‌کدامش را نبینیم) همچنان در کمند سلبریتی هستیم. خواه دوست داشته باشیم یا نه، آن افراد جذاب و قابل کُپی‌برداریِ شناخته‌شده (حتی اگر فقط به‌خاطر شناخته‌شدگی‌شان شناخته شوند) همچنان چیزی به دست ما می‌دهند تا درباره‌اش حرف بزنیم.
ولی در بدو امر، چرا محتاج چیزی یا کسی هستیم که درباره‌اش حرف بزنیم؟ این‌همه حرف‌زدن ما را به کجا می‌رساند؟ جاذبۀ سلبریتی برایمان، چه نکاتی را دربارۀ نگاه ما به خودمان روشن می‌کند؟ شاید سلبریتی کمکمان کند به این پرسش‌ها بپردازیم. ریس ویترسپون که برای فیلم زندگی‌نامۀ جانی کَش با نام «سربه‌راه باش» ۶ (۲۰۰۵) برندۀ جایزۀ اسکار بهترین بازیگر زن شد، وقتی برای پذیرفتن جایزه پشت بلندگو رفت گفت: تمام سعی‌اش «ساختن کاری است که معنایی برای کسی داشته باشد». شاید سلبریتی‌ها ازآن‌رو برای ما این‌قدر مهم‌اند که ما همه، مثل ویترسپون، می‌خواهیم مهم باشیم.
ارسال نظرات